عمران و معماری

تخیل
تخیل توانایی انسان در تولید فرم،تصویر و ایده است؛ تخیل دامنه‌ای وسیع دارد و وظیفه آن شکستن قالب‌های موجود و البته بر هم زدن عادت یکی از تکنیکهای تخیل است.
امروزه با استفاده از نرم افزارهای قدرتمند و تکنیک های شبیه سازی،ابعاد تصور انسان گسترش یافته به طوری که قدرت تخیل انسان به خلق و ابداع فرم هایی دست یافته است که تصور آنها بدون ابزار کامپیوتر غیر ممکن است.نتیجه این عمل ایجاد و شکل گیری فضاها در مقیاس بزرگ است که اکثر معماران از آن بهره می گیرند.دنیای دیجیتال کامپیوتر ابزار بسیار قدرتمندی برای به تصویر کشیدن تخیلات انسان گشته است.
بهره گیری معماران از این امکان موجب خلق فضاهایی شده است که پیشتر غیر قابل تصور بود. یکی از معمارانی که از این امکان بهره جست ظه حدید بود.ظه حدید با کمک پاتریک شوماخر که در پشت صحنه طرح های معماری او قرار دارد ،توانست در چند سال اخیربا استفاده از این ابزار قدرتمند تخیلات خود را به تصویر کشیده و عرصه را بر دیگر معماران تنگ کند.
       شاید بتوان خانم ظه حدید(zaha hadid) را یکی از معماران بزرگ طرح های رویایی نامید . خطوط دینامیکی این معمار بزرگ در اکثر مسابقات معماری سالهای اخیر جنجالی و خبر ساز بوده است.پیشتر طرح های این معمار بزرگ فقط بر روی کاغذ نقش می بست اما امروزه کشف قابلیتهای مصالح موجود و تکنولوژی ساخت مصالح جدید این امکان را به وجود آورده که طرح های تخیلی خود را به واقعیت تبدیل کند. بعضی از معماران معتقدند که قرار گرفتن در فضای طرح های او بیننده را هیپنوتیزم می کند و حسی متفاوت با سایر فضاها به وجود می آورد. 10سپتامبر2007 شهر باکو پایتخت کشور آذربایجان میزبان این معمار بزرگ بود. خطوط دینامیکی این معمار بزرگ قرار است در طرح مجتمع فرهنگی این شهر در زمینی به مساحت 30 هکتار خودنمایی کند.
مرکز فرهنگی حیدر علی اف که دستور ساخت آن در روزهای پایانی سال 2006 توسط رئیس جمهور این کشور صادر شد، شامل موزه ،کتابخانه،سالن کنفرانس و مراکز پژوهشی است که میزبان همایشها و نمایشگاههای فرهنگی در سطح بین المللی خواهد بود.
نکته اصلی این طرح که در اکثر کارهای ظه حدید در چند سال اخیر مشاهده می شود یکپارچگی و وحدتی است که در طرح مشاهده می شود و دارای تنوع و دید پرسپکتیو متفاوت است.حجم در حالت کلی پوسته یکپارچه ای است که در تمامی ابعاد به حرکت در آمده و تعریف فضا می کند . سالن کنفرانس این مجموعه با ظرفیت 1280 نفر با حرکت نرم و پیچشی این پوسته شکل گرفته است.
     این اولین باریست که یک طرح با این ابعاد بزرگ و سرمایه گذاری کلان و با این فرم در شهر باکو ساخته خواهد شد . با توجه به سابقه تاریخی کشور آذربایجان در زمینه موسیقی ،تاتر،اپرا و... و با توجه به اینکه در 2 سال اخیر از رشد اقتصادی بالایی برخوردار بوده ،این کشور در صدد سرمایه گذاری برای معرفی تاریخ و هنر خود به جهانیان بوده است . بدین جهت انجام پروژه های وسیع و در مقیاس بزرگ و بهره گیری از شرکت های مطرح و صاحب نام را در فصل کاری خود قرار داده است .
هدف از ساخت این پروژه بنا به گفته الهام علیف معرفی تاریخ و هنر این کشور به جهانیان است و قرار است همایشها و نمایشگاههایی در سطح وسیع و بین المللی در آن برگزار شود.
  دانشگاه اقتصاد و تجارت وین، اتریش
نام مکانی که زاها حدید در سایت دانشگاه وین طراحی کرده و اجرا خواهد شد مرکز کتابخانه و یادگیری (Library and Learning center_LLC) است. این ساختمان جدید شامل کتابخانه، دفاتر مدیریت، کافه تریا، اتاق های مباحثه، کتابفروشی، بخش زبان شناسی و مرکز دانشجویی است.
  ساختمان هوکستون
هدف اصلی پروژه ایجاد یک ساختمان با کاربری چند منظوره است که شامل گالری هنری ، دفاتر اداری و چند مغازه ی تجاری در زیربنای 3000 متر مربع است. همچنین در این ساختمان سعی شده است تا با بکارگیری نور طبیعی و نفوذ آن به ساختمان بر کیفیت فضایی آن و استفاده از نور طبیعی تأکید شود.
 باغ‌هاي سلطنتي كنسينگْتُن
اين اثر را  ظه ‌حديد و «پاتريك شوماخر» براي باغ‌هاي سلطنتي كنسينگْتُن در انگلستان طراحي كرده‌اند؛ باغ‌هايي  كه حالا به پارك تبديل شده‌اند. در طرح اين اثر نوعي اشرافيت وجود دارد و در عين حال كاملاً هم امروزي است؛ شايد حتي بيننده را بيشتر به ياد اجسامي بيندازد كه از سياره‌هاي ديگر آمده‌اند..
ظه حديد رنگ، اندازه، ميزان نوردهي و جاي اين چراغ‌ها را دقيقاً طراحي كرده تا اين جلوه خاص را در اين سازه به‌وجود بياورد.
ايستگاه قطار اينسبراك در اتريش؛
 ظه حديد خيلي خوب مي‌داند چه‌طور از خط‌هاي منحني  استفاده كند تا فرمي زيبا به‌وجود بياورد. در عين حال هم خوب مي‌داند خط‌هاي منحني حس حركت را در بيننده به‌وجود مي‌آورند؛ استفاده از چنين خط‌هايي در ايستگاه راه‌آهن، جايي كه حركت ويژگي اصلي آن است، نشانه‌اي از خوش ذوقي ظه حديد است. از جذابيت‌هاي ديگر اين ايستگاه اين است كه بخشي از آن در كنار جاده پايين تپه قرار دارد و بخش ديگرش بالاي تپه.
تكرار ساختمان‌هاي بلند در كنار هم، منظره‌اي كسل كننده، خشك و بي‌روح به‌وجود مي‌آورد. «برج‌هاي سنگي» حديد هم ساختمان‌هايي بلند هستند كه قرار است در قاهره مصر، به تعداد زياد و در كنار هم ساخته شوند، اما تنوع بصري طرحشان، آنها را چشم‌نواز و زيبا كرده است. برآمدگي و تو رفتگي‌هاي نماي اين ساختمان‌ها از جمله ويژگي‌هايي هستند كه اين تنوع را ايجاد كرده‌اند؛ اين برآمدگي‌ها و تورفتگي‌ها در بخش شمالي و جنوبي برج‌ها با هم فرق مي‌كنند، به علاوه اين كه نور و سايه‌هايي را به‌وجود مي‌آورندكه هم ظاهر ساختمان‌ها را جذاب‌تر مي‌كند و هم پيچيدگي‌ها و خميدگي‌هاي آنها را بهتر و بيشتر نشان مي‌دهد.
اگر از كفش‌هاي معمول و هميشگي خسته شده‌ايد و اگر اهل طرح‌هاي نو و مد هستيد، بدانید كه ظه حديد يك جفت كفش زيبا طراحي كرده است؛ هرچند در نگاه اول بيشتر از اين كه شبيه به كفش باشد، شبيه يك اثر هنري، مثلاً يك مجسمه است..
  نبوغ
ساليان سال، پژوهشگران بسياري كوشيده‌اند تا از طريق تحليل‌هاي آماري، نبوغ را مطالعه كرده و به كمك انبوهي از داده‌ها و اطلاعات، معماي نبوغ را روشن نمايند. هاولوك اليس، در سال 1904 طبق مطالعاتي كه روي نوابغ انجام داد، به اين نتيجه رسيد كه اكثر نوابغ پدراني بالاي 30 سال و مادراني زير 25 سال داشته‌اند و عموماً در كودكي، بيمار و رنجور بوده‌اند. پژوهشگران ديگري نيز مدعي بوده‌اند كه بسياري از نوابغ، يا مجرد بوده‌اند (همچون دِكارت)، يا يتيم بوده‌اند (همچون ديكنز)، و يا مادر نداشته‌اند (همچون داروين). نهايت امر، انبوه داده‌ها و اطلاعات نيز چيزي را روشن نكرد. دانش‌پژوهان نيز كوشيدند تا ارتباط بين هوش و نبوغ را بسنجند. نتيجه اين بود كه هوش، نمي‌تواند به تنهايي موجب نبوغ گردد. ضريب هوشي (IQ) بسياري از فيزيكدانان به مراتب بالاتر از ريچارد فاينمن (برنده جايزه نوبل) است، در حاليكه او با ضريب هوشي حدود 122 نبوغي شگفت‌انگيز از خود نشان داد. نابغه كسي نيست كه در آزمون‌هاي دانشگاهي رتبه‌ي اول را كسب مي‌كند، يا ضريب هوشي فوق‌العاده بالايي دارد. بعد از مطالعات روانشناسي جوي گولفورد (در دهه 1960)، كه به‌خاطر رويكرد علمي خود به خلاقيت معروف شده است، روانشناسان به اين نتيجه رسيدند كه خلاقيت و هوش ماهيت‌هاي متـفاوتي دارند. انسان مي‌تواند بـسيار بـاهوش باشـد ولي خـلاق نباشد و به‌عكس مي‌تواند بسيار خلاق باشد ولي چندان باهوش نباشد.
اكثر افرادِ نسبتاً باهوش مي‌توانند پاسخ متعارفِ يك مسأله يا  سوال را بيابند. مثلاً اگر از ما بپرسند "نصف 13 چقدر مي‌شود؟"، اكثرمان بي‌درنگ پاسخ مي‌دهيم شش‌ونيم. شما هم احتمالاً چند ثانيه‌اي ذهنتان معطوف به محاسبه جواب شد و بعد باز به متن بازگشته‌ايد.
تفكر آفرينشگر در برابر تفكر بازآفرين
عموماً ما به روش بازآفريني ـ يعني برمبناي مسايل مشابهي كه در گذشته با آن‌ها مواجه شده‌ايم ـ تفكر مي‌كنيم. زماني كه با مسأله‌اي روبرو مي‌شويم، آن را به قالبي مي‌بريم كه قبلاً جواب داده است. از خود مي‌پرسيم: "براي حل اين مسأله، چه چيزي را قبلاً در زندگي، تحصيل يا كار خود آموخته‌ام؟"، سپس به روشي تحليلي، مطمئن‌ترين روش را كه در تجربيات گذشته‌مان جواب داده است، انتخاب كرده و بقيه را حذف مي‌نماييم. آنگاه در چارچوبي كاملاً مشخص به حل مسأله مي‌پردازيم. از آنجايي كه براساس تجربيات خـود، به درسـتي و منطـقي‌بودن گـام‌هاي روش خـود مطـمئـنيم، مغرورانه به درستي نتيجه‌گيري‌مان نيز معتقديم. در مقابل، نوابغ به روشي آفرينشگرانه مي‌انديشند نه بازآفرين. آن‌ها وقتي با مسأله‌اي مواجه مي‌شوند، به جاي اينكه بپرسند "چه روشي را ديگران تا به‌حال براي حل اين مسأله به من آموخته‌اند؟" از خود مي‌پرسند: "به چند روش مي‌توانم به آن نگاه كنم؟"، "چگونه مي‌توانم به روشي نو به آن بنگرم؟" و "به چند روش مختلف مي‌توانم آن را حل كنم؟"، آن‌ها با پاسخ‌هايي بسيار متفاوت، بعضاً غيرمتعارف و حتي منحصربه‌فرد، به مسأله جواب مي‌دهند. يك متفكر آفرينشگر (در پاسخ به سوالي كه بيان كرديم)، ممكن است بگويد سيزده (thirteen) را به روش‌هاي مختلف مي‌توان بيان كرد و به راههاي مختلف نيز مي‌توان آن را نصف كرد، مثلاً:
5/6
3 و 1 =  3 | 1
4s = THIR TEEN
2 و 11 = II | XI
8 = XIII
همان‌طور كه مشاهده مي‌كنيد، با بيان عدد 13 در قالب‌هاي مختلف، مي‌توان پاسخ داد كه يك‌دوم سيزده، مي‌تواند 5/6، 1 و3، 4، 11 و 2، 8 يا خيلي چيزهاي ديگر باشد.
با تفكر آفرينشگرانه، شما به آفرينش تمامي رويكردهايي قابل‌ تصور مي‌پردازيد و كمرنگ‌ترين رويكردها را همچون واضح‌ترين رويكردها، مدنظر قرار مي‌دهيد. در واقع اراده و تلاش براي كشف تمامي روش‌هاي ممكن ـ حتي بعد از اينكه راهي مطمئن و قطعي پيدا شده باشد ـ بسيار مهم است. از انشتين پرسيدند، فرق تو با يك فرد معمولي (متوسط) چيست؟ او گفت اگر از فردي معمولي بخواهيد سوزني را در انبار كاه بيابد، او با اولين سوزني كه مي‌يابد كار را پايان مي‌دهد و زحمت جستجوي كل انبار كاه براي يافتن تمامي سوزن‌هاي ممكن را به خود نمي‌دهد. اما من تمام انبار را مي‌گردم تا هم ه‌ي سوزن‌هاي ممكن را پيدا كنم!
هرگاه فاينمن ـ فيزيكدان ـ در مسأله‌اي در مي‌ماند، راهبردهاي فكري جديدي ابداع مي‌كرد. او متوجه شده بود كه راز نبوغش در اين توانايي اوست كه مي‌تواند بدون توجه به انديشه متفكران گذشته نسبت به يك مسأله، روش‌هاي تازه‌اي را براي انديشيدن بيافريند. او در برخورد با يك مسأله بسيار "راحت" برخورد مي‌كرد و در صورتي كه جواب خود را از يك راه به‌دست نمي‌آورد، به‌راحتي چندين راه ديگر را در نظر مي‌گرفت تا بهرحال راهي بيابد كه تصوراتش را به حركت در آورد. او به‌طرز شگفت‌انگيزي، آفرينشگر بود.
فاينمن پيشنهاد كرد به‌جاي آموزش "تفكر بازآفرين" در مدارس، تفكر آفرينشگري ياد داده شود. او معتقد بود يك استفاده‌كننده موفقِ رياضيات، كسي است كه بتواند راههاي جديدِ انديشيدن براي شرايط موردنظر را ابداع كند. او اعتقاد داشت حتي اگر روش‌هاي سنتي براي حل يك مسأله، كاملاً شناخته شده باشند، بهتر است هر كس از راه خود و يا از راهي جديد، به‌دنبال حل مسأله برود.
معمولاً مسأله "? = 3 + 29" را به اين دليل براي بچه‌هاي پيش از كلاس سوم دبستان مناسب نمي‌دانند، كه نيازمند جمع پيشرفته (انتقال ارقام) است؛ ولي فاينمن معتقد بود كه بـچه‌هـاي سال‌هاي آغازين دبستان هم مي‌توانند با دنبال كردن: 30، 31 و 32، مسأله را حل نمايند. در واقع يك بچه مي‌تواند با نوشتن اعداد روي يك خط و شمردن فضاهاي خالي بين آن‌ها به جواب برسد ـ روشي كه مي‌تواند براي فهم اندازه‌گيري‌ها و كسرها نيز مناسب باشد. يك فرد مي‌تواند با نوشتن اعداد بزرگتر در يك ستون و انتقال دهگان به ستون بعدي، اين كار را انجام دهد يا از انگشتان خود كمك بگيرد و يا حتي از جبر استفاده نمايد (2 برابر چه عددي به‌علاوه 3 مي‌شود 7؟). فاينمن، آموزگاران را تشويق مي‌كند تا به بچه‌ها نشان دهند كه چگونه مي‌توان به كمك سعي و خطا، به چند روش مختلف راجع به يك مسأله فكر كرد.
 انحراف توسط منشور تجربيات گذشته
نكته قابل‌توجه اينست كه تفكر بازآفرين، جمود فكري افراد را تشديد مي‌كند. در واقع ما به همين علت غالبا" در برخورد با مسايل جديدي كه مشابه تجربيات گذشته است ولي عمق ساختاري آن با مسايلي كه قبلا" با آن‌ها مواجه شده‌ايم، متفاوت است، با شكست مواجه مي‌شويم. تفسير اين‌گونه مسايل از دريچه منشور تجربيات گذشته (طبق تعريف)، باعث سردرگمي ما خواهد شد. تفكر بازآفرين ما را به ايده‌هاي معمولي مي‌رساند نه به ايده‌هاي اصيل. اگر همواره مانند گذشته بينديشيد، هميشه همان چيزهايي را به‌دست مي‌آوريد كه تا بحال كسب كرده‌ايد.
در سال 1968 سوئيسي‌ها همانند چندين قرن گذشته، صنعت ساعت را در سيطره خود داشتند و البته همين سوئيس بود كه در موسسه نيوكاتل خود، جنبش ساعت‌هاي الكترونيكي نوين را آغاز كرد. اما در همان سالي كه اين اختراع جديد براي اولين بار در همايش جهاني ساعت معرفي شد، از سوي تمامي ساعت‌سازان سوئيسي رد شد. آنان برمبناي تجربيات گذشته خود معتقد بودند كه ساعت‌هاي الكترونيكي، نمي‌توانند ساعت‌هاي آينده باشند؛ چرا كه اين ساعت‌ها با باتري كار مي‌كردند و ياتاقان، شاه‌فنر و چرخدنده نداشتند. اما شركت الكترونيكي سيكو در ژاپن، چشم از اين اختراع جديد برنداشت و كوشيد تا آينده بازار جهاني ساعت را متحول نمايد.
در طبيعت نيز، مجموعه ژنهايي كه قابليت تغيير نداشته باشند، نمي‌توانند خود را با محيط و شرايط در حال تغيير وفق دهند. زماني ممكن است خِردي كه به‌صورت ژنتيكي به رمز درآمده است (نهادينه‌شده)، به حماقت مبدل گردد و عامل نابوده كننده حيات آن موجود گردد. فرآيند مشابهي مي‌تواند در وجود ما، به‌عنوان انسان، رخ دهد. همگي ما، مجموعه‌اي غني از ايده‌ها و مفاهيم در وجود خود داريم كه بر پايه تجربيات گذشته‌مان شكل گرفته‌اند و ما را قادر مي‌سازند تا زنده بمانيم و بدرخشيم. ولي اگر ما نيز خود را براي تغيير مهيا نكنيم، ايده‌هاي معمول‌مان به مرور زمان كهنه مي‌شوند و مزاياي خود را از دست مي‌دهند. نهايتاً اينكه، در ميدان رقابت از حريفان شكست مي‌خوريم و از ميدان بيرون مي‌رويم.
وقتي چارلز داروين، از سفر جزاير گالاپاگوس به انگلستان بازگشت، نمونه فنچ‌هايي را كه با خود آورده بود در اختيار جانورشناسان حرفه‌اي گذاشت، تا به‌درستي تعيين هويت شوند. يكي از برجسته‌ترين خبرگان، جان گولد بود. مهمترين نكته قابل توجه در اينجا، آن چيزهايي است كه براي داروين رخ داد اما براي گولد رخ نداد.
نوشته‌هاي داروين نشان مي‌دهد كه گولد او را به سراغ تمامي پرندگاني كه نامگذاري كرده بود، برد. گولد، دائماً راجع به تعداد گونه‌هاي مختلف فنچ چانه مي‌زد. تمامي اطلاعات آنجا بود ولي او گيج شده بود كه بـايد چه بكند. فـرض وي اين بود كه خداوند يـك مـجموعه از پرندگان را آفريده است، پس بايستي نمونه‌هاي يك‌گونه پرنده از نواحي مختلف جهان، همه يكسان باشند. او هيچگاه به‌دنبال تفاوت‌هاي آن‌ها (به‌خاطر شرايط زيستي متفاوت) نگشت. گولد فكر مي‌كرد پرندگاني كه اين‌قدر متفاوت هستند، لاجرم بايد از گونه‌هاي مختلفي باشند.
آنچه قابل‌توجه است، تأثيرات كاملاً متفاوت اين مسأله بر دو فرد است. گولد فكر كرد در مواجهه با شرايطي قرار گرفته است كه بايد به‌عنوان يك جانورشناس و رسته‌شناس خبره عمل كند، نه اينكه كتاب ناگشوده تكامل را كه در برابرش قرار دارد، ببيند. واقعيت اين است كه داروين هم نمي‌دانست كه آن پرندگان، فنچ هستند. اما فردي كه داراي هوش، دانش و تخصص بود، نتوانست آن چيز نو را ببيند. در عوض، داروين كه دانش و خبرگي كمتري داشت، توانست با ايده‌اي كه از ذهنش تراوش كرد، نوعِ نگاه جديدي به عالم را خلق كند، كه ما كاري به درستي يا نادرستي آن نداريم.
راهبردهاي فكري نوابغ
نبوغ را مي‌توان همانند تكامل بيولوژيكي دانست كه نيازمند نسلي غني و غيرقابل پيش‌بيني از گزينه‌ها و احتمالات متنوع است. به اين ترتيب، اين فكر است كه باعث استمرار بهترين ايده‌ها در راستاي توسعه و ارتباطات آينده مي‌شود. جنبه مهم اين نظريه اين است كه شما بايستي ابزارهايي براي ايجاد تنوع در ايده‌هايتان در اختيار داشته باشيد و براي اثربخشي واقعي، اين تنوع بايد "كور" باشد. اين تنوع كور باعث عزيمت از دانشِ بازآفريني (حفظي) به آفرينشگري مي‌شود.
پـژوهشگران فـراواني قـصد تـوصيف و مستندسـازي روش تـفكـر نـوابـغ را داشته‌اند. آنـان بـا مطالعه و بـررسي دفـترچـه‌هاي خاطـرات، ارجـاعات، مكالـمات و ايـده‌هاي بـزرگترين متفكران جـهان كـوشيده‌اند تـا راهبـردهاي ويژه تـفكر نوابغ و الگوهاي فـكري آنـان را كه مي‌تواند گستره‌ي حيـرت‌انگيزي از ايده‌هـاي بـكر و اصـيل را بيـافريند، كشـف نمايند.
 هشت راهبرد مورد استفاده ابرخلاقان
  هشت مورد از راهبردهايي را كه در الگوهاي انديشه نوابغ خلاق (در تاريخ علم، هنر، و صنعت) مشترك است :
1. نوابغ از دريچه‌هاي مختلف به مسأله نگاه مي‌كنند. نوابغاغلب به دنبال يافتن نگرشي نو هستند كه تاكنون ديگران آن‌ها را برنگزيده‌اند. لئوناردو داوينچي معتقد بود كه براي كسب دانش راجع به قالب يك مسأله، بايد ياد بگيريم كه چگونه آن را از راههاي گوناگون، بازسازي كنيم. او اعتقاد داشت كه اولين نگرش ما به يك مسأله، به‌شدت متأثر از نگرش معمول و روزمره‌مان است. او مسأله خود را ابتدا از يك نگاه، بعد از نگاهي ديگر و بعد از نگاههاي ديگر بازسازي مي‌كرد. با هر تغيير، درك او از مسأله عميق‌تر و به‌همان اندازه به فهم اصل مسأله نزديك‌تر مي‌شد.
نظريه نسبيت انشتين، اساسا"، توصيف تعاملات بين چند نگاه مختلف است. روش تحليلي فرويد نيز به‌دنبال يافتن جزئياتي است كه با نگاه سنتي نمي‌توان آن‌ها را ديد. در حقيقت فرويد همواره در جستجوي يافتن زاويه نگرش كاملاً جديدي بوده است.
يك انديشمند، براي حل خلاقانه يك مسأله، بايد در ابتدا رويكرد اوليه خود را كه برخاسته از تجربيات گذشته است، كاملا" رها كند و مسأله را مجدداً تصور و تخيل نمايد.  نوابغ با اجتناب از نگاه يك سويه فقط به حل مسائل موجود (همچون ابداع يك سوخت سازگار با محيط‌زيست) نمي‌انديشند، بلكه به كشف مسائل جديد نيز مي‌پردازند.
2. نوابغ افكار خود را به تصوير مي‌كشند. انفجار خلاقيت در عصر رنسانس به‌شدت متأثر از تدوين و توزيع دانش عظيم و گسترده نقاشي، طراحي و نمودارهايي همچون نمودارهاي مشهور داوينچي و گاليله بود. گاليله در زماني كه اكثر معاصران وي همچنان از رويكردهاي متعارف رياضي و گويشي استفاده مي‌كردند، با نمايش  تفكرات خود بر صفحه كاغذ ، انقلابي در علم ايجاد كرد.
نوابغ بعد از آنكه حداقل توانايي‌هاي خاص گويشي را به‌دست مي‌آورند، به‌دنبال افزايش مهارت‌هاي تصويري (ديداري) و تجسمي خود مي‌روند تا بتوانند، اطلاعات را به روش‌هاي مختلف نمايش دهند. وقتي انشتين با مسأله‌اي مواجه مي‌شد، همواره لازم مي‌ديد تا موضوع خود را به تمامي روش‌هاي ممكن (همچون نمودارها) فرموله نمايد. او ذهني بسيار تصويري داشت؛ و به‌جاي انديشيدن در چارچوب‌هاي خشك استدلال‌هاي رياضي و گويشي، در قالب گزاره‌هاي تصويري و فضايي فكر مي‌كرد. در واقع، او معتقد بود كه كلمات و اعداد (آن‌گونه كه آن‌ها را مي‌خوانيم يا مي‌نويسيم)، چندان نقشي در فرآيند تفكرش بازي نمي‌كنند.
3. نوابغ توليد مي‌كنند. يكي ديگر از ويژگي‌هاي متمايز نوابغ، باروري و استعداد توليد سرشار آنان است. توماس اديسون، 1093 اختراع ثبت نموده و همچنان سرآمد مخترعين است. او براي تضمين بهره‌وري گروهش، براي همه اعضا سهميه ايده تعيين كرده بود. سهميه شخصي خود او، حداقل يك اختراع كوچك در هر 10 روز و يك اختراع بزرگ در هر 6 ماه بوده است.
باخ، هر هفته‌ يك آواز مي‌سرود، حتي اگر مريض يا بي‌حال بود. موتزارت، بيش از 6000 قطعه موسيقي خلق كرد. انشتين هم اگرچه بيشتر به‌خاطر مقاله خود در باب نسبيت مشهور است، ولي 248 مقاله ديگر نيز منتشر كرده است. تي‌اس اليوت، چندين پيش‌نويس براي "برهوت" تهيه كرد كه ملقمه‌اي از پيام‌هاي خوب و بدي بود كه به‌ناگاه به شاه‌قطعه تبديل شدند.مطالعه‌اي كه دين كيت سايمونتون از دانشگاه كاليفرنيا روي 2036 دانشمند انجام داد، نشان‌ داد كه معتبرترين دانشمندان، فقط آثار گرانقدر خلق نكرده‌اند، بلكه انبوهي از كارهاي بد و نامطلوب نيز داشته‌اند و از حجم عظيم و كميت كار آنان، كيفيت نيز سر برآورده است.
4. نوابغ، تركيباتي بديع مي‌آفرينند. سيمونتون دركتاب "نابغه علمي" خود (1989)، تصريح مي‌كند كه نوابغ، به‌جاي اينكه صرفاً كارها را بر اساس ذوق و استعداد انجام دهند، بيشتر تركيبات بديع و نو مي‌آفرينند. يك نابغه نيز همچون يك كودك بسيار بازيگوش كه با مجموعه‌اي از بلوك‌هاي ساختماني سرگرم مي‌شود، دايماً در حال تجزيه و تركيب ايده‌ها، تصاوير و افكار به روش‌هاي مختلف در ضميرهاي خودآگاه وناخودآگاه خويش است.
معادله انشتين را در نظر بگيريد: E=mc2. انشتين مفاهيم انرژي، جرم و سرعت نور را اختراع نكرد. در عوض، با تركيب اين مفاهيم در قالبي نو، توانست جهاني را كه ديگران نيز مي‌ديدند، به روشي متفاوت ببيند. قوانين وراثت كه علم ژنتيك نوين بر پايه آن بنا شده، برخواسته از نظرات يك كشيش اتريشي بنام گروگر مندل است كه رياضيات و زيست‌شناسي را تركيب كرد تا علمي نو بيافريند.
5. نوابغ، روابط را تقويت مي‌كنند. اگر الگويي از تفكر، نشانگر نبوغي خلاقانه باشد، همانا متأثر از توانايي كنار هم گذاشتن موضوعات نامرتبط است. اين توانايي در بهم ربط دادن مقولات مجزا، نوابغ را قادر مي‌سازد تا چيزهايي را ببينند كه ديگران نمي‌توانند ببينند.
داوينچي سعي كرد تا رابطه‌اي بين صداي زنگ و سنگي كه در آب مي‌افتد، ايجاد كند. اين نكته، باعث كشف اين اصل شد كه صدا همچون موج حركت مي‌كند. درسال 1865، اف.‌اي. ككوله، شكل حلقوي مولكول بنزن را در خيالات خود، در قالب ماري تجسم كرد كه دُم خود را گاز مي‌گيرد. ساموئل مورس، به‌خاطر ناتواني در توليد سيگنال‌هاي تلگرافي كه بتوانند از يك قاره به قاره ديگر برسند، به‌ستوه آمده بود. تا اينكه روزي مشاهده كرد كه اسب‌هاي چاپار را در ايستگاهها تعويض مي‌كنند و كوشيد تا ارتباطي بين ايستگاههاي اسب‌هاي چاپار و سيگنال‌هاي قوي پيدا كند.
6. نوابغ به تضادها مي‌انديشند. فيزيكدان و فيلسوف معروف، ديويد بوهم، معتقد بود كه نوابغ از اين جهت قادرند افكاري متفاوت داشته باشند كه مي‌توانند دمدمي مزاجانه بين مقولات متضاد يا موضوعات ناسازگار حركت نمايند. آلبرت روتنبرگ محقق معروف در زمينه فرآيند خلاقيت، نيز متذكر وجود همين توانايي در اكثر نوابغ ـ همچون انشتين، موتزارت، اديسون، پاستور، كونراد و پيكاسو ـ شده است و آن را در كتاب خود، "الهه نوظهور: فرآيند خلاقيت درهنر، علم و ساير زمينه‌ها" (1990) شرح مي‌دهد.
فيزيكدان معروف، نيلز بوهر اعتقاد داشت كه وقتي شما همزمان خود را در مواضع متضاد نگاه مي‌داريد، افكار خود را معلق كرده و نتيجتاً ذهنتان به سطحي جديد منتقل مي‌شود. معلق بودن ذهن، امكان مي‌دهد تا ذكاوتي فراي تفكر ساده وارد عمل شود و قالبي نو خلق نمايد. اين چرخش و گردش مابين تضادها، شرايطي را ايجاد مي‌كند كه ذهن شما آزادانه به زواياي ديد جديد دست يابد. توانايي بوهر در تصور دوگانه نور در قالب ذره و موج، باعث شد تا او به درك و تدوين "اصل مكملي" برسد. اختراع يك سيستم عملي روشنايي توسط توماس اديسون، ناشي از تركيب سيم‌پيچي مدارات موازي با رشته‌هاي مقاومت بالا در لامپ‌هايش بود ـ چيزي كه در نظر ديگر انديشمندان، غيرممكن تلقي مي‌شد. در حقيقت ديگران چنين تركيبي را عملاً ناسازگار فرض مي‌كردند. از آنجا كه اديسون مي‌توانست پرش بين دو چيز ناسازگار را بپذيرد، توانست رابطه‌اي را ببيند كه سرانجام منجر به كشف بزرگ او شد.
7.نوابغ، استعاري مي‌انديشند. ارسطو، استعاره را نشانه نبوغ مي‌دانست و معتقد بود فردي كه مي‌تواند شباهت‌هاي دو مقوله متفاوت هستي را درك كرده و بين آن‌ها پيوند برقرار كند، گوهري گرانقدر در اختيار دارد.اگر چيزهايي نامشابه، از چند منظر و رويكرد، مشابه باشند،از مناظر ديگر نيز مي‌توانند مشابه‌ تلقي‌شوند.
الكساندر گراهام‌بل، عملكرد داخلي گوش را با يك پرده محكم فلزي لرزان مقايسه كرد و اين مقايسه به اختراع تلفن انجاميد. انشتين بسياري از قوانين مجرد خود را از رخدادهاي مشابه طبيعي برداشت مي‌كرد و توضيح مي‌داد؛ رخدادهايي همچون پاروزدن در يك قايق يا ايستادن در ايستگاهي كه قطاري از آن مي‌گذرد.
8. نوابغ خود را براي فرصت‌ها مهيا مي‌كنند. ما هرگاه مبادرت به انجام كاري مي‌كنيم و شكست مي‌خوريم، به‌ناگاه با شرايطي نو مواجه مي‌شويم. اين اولين اصل حادثه خلاق است. ممكن است از خود بپرسيم چرا من در اين كار شكست خوردم؛ كه البته سوالي منطقي است. ولي حادثه خلاق، سوال متفاوتي را پيش‌روي ما مي‌گذارد: ما چه كرده‌ايم؟ پاسخ به اين پرسش از طريقي نو و غيرمنتظره، اقدامي خلاقانه و اساسي است. اين، خوش‌شانسي نيست، بلكه بينشي خلاقانه در بالاترين مرتبه است.
الكساندر فليمينگ، اولين پزشكي نبود كه در مطالعه باكتري‌هاي كشنده، متوجه كپك‌هاي ظرف كشت ميكروب (كه در محيط باز قرار گرفته بود) شد. كمتر پزشك خوش‌شانسي پيدا مي‌شود كه به‌جاي دور ريختن اين ظرف، آن را "جذاب" بداند و به آن به ديده يك "فرصت" بنگرد. اين نگرش علاقه‌مندانه‌ي او، به كشف پني‌سيلين منتهي شد. اديسون، وقتي در حال تفكر عميق راجع به چگونگي ساخت يك رشته كربني بود، ناخواسته با تكه‌اي از خمير بتونه سرگرم شده بود، آن را مي‌چرخاند و دور انگشتانش مي‌پيچيد، لحظه‌اي كه نگاهش به انگشتانش افتاد، برق از چشمانش پريد و گفت: "كربن را مانند يك رشته بپيچ!". بي‌اف‌اسكينر، اين‌گونه بر اولين اصل روش‌شناسان علمي تكيه مي‌كند: "وقتي چيزي برايتان جالب است، همه‌ چيز را رها كنيد و به مطالعه آن بپردازيد". وقتي فرصتي در مي‌زند و ما مجبور به اتمام كاري از پيش تعيين‌شده هستيم، شكست‌هاي ناخواسته‌ي بسياري در زندگي‌مان رخ مي‌دهد. نوابغ خلاق، منتظر دستاوردهاي شانسي نمي‌نشينند، بلكه فعالانه به‌دنبال اكتشاف تصادفي مي‌گردند.
اين راهبردها را به‌كار بگيريد
نوابغ خلاق مي‌دانند كه چگونه ازاين راهبردهاي فكري استفاده كنند و به ديگران نيز بياموزانند كه از آن‌ها استفاده كنند. جامعه‌شناس معروف، هريت زوكرمن، متوجه شد كه شش نفر از شاگردان انريكو فرمي (برنده جايزه نوبل)، همانند خود او موفق به دريافت جايزه نوبل شدند. ارنست لاورنس و نيلز بوهر نيز هر يك چهار شاگرد برنده جايزه‌ي نوبل داشتند. جِي‌جِي تامسون و ارنست رادرفورد نيز مشتركاً 17 برنده جايزه نوبل را تربيت نمودند. اين برندگان نوبل، تنها نابغه نبودند؛ بلكه قادر بودند نبوغ را به ديگران نيز بياموزانند. بررسي‌هاي زوكرمن نشان مي‌دهد تأثيرگذارترين بزرگان، علاوه بر محتواي فكري،الگوها و راهبردهاي تفكر را نيز آموزش مي‌دادند. بنابراين واضح است كه راهبردهاي فكري را مي‌توان آموخت.
درك، تشخيص و به‌كارگيري راهبردهاي فكري مشترك بين نوابغ خلاق، شما را قادر مي‌سازد تا در زندگي كاري و شخصي خود، خلاقانه رفتار كنيد
خلاقیت
          معماری از آنجا که در لایه های مختلفی می تواند با زندگی ساکنین شهر ارتباط برقرار کند خلاقیت در معماری نیز نمی تواند دریک لایه یا سطح به معماری سیطره بیابد. معماری یک خانه که در واقع زندگی یک خانواده را تعریف می کند با معماری یک مونومان که شاید ساعاتی چشمان ما را بیازارد یا موجب مباهات یا شرمساری یک ملت شود با معماری یک موزه که چند ساعت از وقت ما را ممکن است در طول سال به خود اختصاص دهد و یا یک بیمارستان که در آنجا به دنیا و از دنیا می رویم متفاوت اند. به عبارت روشن تر از آنجا که در دیدگاه کلاسیک نیز, معماری حاصل ترکیب سه حوزه استحکام , سودمندی و زیبایی (فرم , سازه , عملکرد ) (حکایت , ساختار , آسایش) است خلاقیت نیز می تواند در هر یک از این سه لایه بروز یابد. به عنوان مثال گاه در معماری سازه بنا به عنوان خلاقانه ترین بخش کار بروز می کند نظیر کارهای آقای سانتیاگوکالاتراوا یا پیانو و یا ممکن است فرم حرف اول را بزند نظیر کارهای گهری یا کوربوزیه و یا عملکرد نقش خلاقانه را ایفا کند همچون حل و فصل بهینه پلانهای پیچیده فرودگاه ها و این سه می توانند در یک پروژه نیز به منصه ظهور برسند.
موزه هنر میلواکی مشخصات ساختمان MAM معمار : سانتياگو کالاتراوا مکان : ميلواکی ، ويسکانسن ، ايالات متحده تاريخ ساخت : سال 1994 تا 2001 ميلادی مساحت کل ساختمان : 13هزار متر مربع طول بنا : 149 متر    بيشترين عرض بنا : 43 متر حداکثر ارتفاع بنا : 3/11 متر هزينه اجرای پروژه : بيش از 100 ميليون دلار
نوآوری معمارانه موزه هنر ميلواکی در ابتدای قرن بيست و يکم با نوآوری قصر بلورين اثر جوزف پاکستن در قرن نوزدهم قابل مقايسه است. اين بنا نيز همچون تنديسی زيبا و هنرمندانه در محيط اطراف خود می درخشد.
اپرای تنریف
معمار:کالاتراوا
ساخت در سال 2003
شامل دو سالن کنسرت یکی با ظرفیت 1660 صندلی و دیگری  با گنجایش 410 صندلی،
مجموعه تشکیل شده از دو حجم مخروطی شکل تو در تو میباشد.
مهمترین عنصر شاخص بنا سازه بتنی آزاد به ارتفاع 60 متر غیرعملکردی دارای جنبه بصری الهام گرفته از امواج اقیاسوس کنار است. 
کالاتراوا شهرت خود را به سبب یکی کردن تکنیک و زیبایی شناسی بدست آورده است.  
دو لایه پوسته بتنی پوسته خارجی 30 سانتیمتر و پوسته داخلی 50 سانتیمتر میباشد .
در کل 2 هزار تن بتن مصرف شده و پوسته بتنی پیش فشرده شده است.  
علاوه بر این رابطه معماری به عنوان جزئی از اجزا شهر نیز نباید فراموش شود . یعنی این تنها استفاده کنند گان یا مالکین بنا نیستند که باید در محاسبات و رفع نیازهای مختلف زیبایی شناسی و آسایشی لحاظ شوند بلکه سایر ساکنین شهر که ممکن است از وجود یک بنا متاثر شوند نیز باید در نظر گرفته شوند. فرض کنید بناهای یک شهر هر یک به معماران توانا داده شود و هر معمار بنا به ایده ها و کانسپتی که در ذهن دارد به طراحی بپردازد. اگر چه هر یک از این اجزا ممکن است کاملا خلاقانه طراحی شده باشند اما جمع اجزا ممکن است به یک مجموعه بی شکل و بی هویت و فاقد وحدت و خوانایی مورد نیاز در یک محیط شهری منجر شود. به عبارتی خلاقیت در لایه شهر فدای خلاقیت در لایه تک بنا می شود. نمونه اش شهر برازیلیا است که اگر چه تک بنا ها ممکن است نوعی معماری خلاقانه محسوب شوند اما کل شهر به عنوان فضایی برای زندگی , کار و تفریح کسل کننده و فاقد خلاقیت شهرسازانه است. در ملبورن این امر کاملا مشهود است که اگر چه خانه ها همگی از چندین الگوی تکراری و مشخص استفاده می کنند و رنگ سفالهای بام و دیواره ها محدود به چند مورد بیشتر نمی شود اما ماحصل این معماری به نظر تکراری و نه چندان خلاقانه شهری است زیبا و دارای وحدت شکلی و فضایی. به علاوه امروزه دیگر پروژه های معماری محصول همکاری تیم های مختلف و انواع و اقسام رشته ها از تاسیسات و نور پردازی گرفته تا برنامه ریز شهری و معمار داخلی و طراح منظر است و محصول نهایی حاصل همکاری و هماهنگی خلاقانه این کار گروهی نیز هست نه صرفا تراوشات ذهنی یک فرد به نام معمار. همانطور در زمینه خلاقیت ها و اکتشافات علمی ممکن است امروز تصور کلاسیک دانشمند یا کیمیاگر که با حبس خود در لابراتوار و ترکیب چند عنصر به کشف جدیدی نائل می شود مضحک به نظر برسد کار معماری خلاقانه نیز تنها با حضور یک فرد ممکن نیست و می تواند با کار گروهی بارور تر شود. خلاقیت و نو آوری مساله بعدی ریشه زبانی مفهوم خلاقیت یا Creativity است در واقع به خلق یا آفرینش یک چیز برمی گردد. خلق کردن با دو چیز همراه است. خلق چیزی که تا به حال وجود خارجی نداشته است و خلق بر اساس ترکیبات از پیش موجود. قبلا در پستی نوشته بودم که در تورات داستان آفرینش اینگونه نقل شده : و در آغاز خداوند آسمانها و زمین را آفرید. زمین بی شکل بود و تهی و تاریکی بر روی عمق استوار بود و روح خداوند بر سطح آب در حال حرکت بود و بعد از جدایی زمین و دریا ست که زمین شایستگی شکل پذیری را می یابد. ایجاد دو مکان دریا و زمین. پس آفرینش با خلق دو مکان است که آغاز می شود و سپس فرایند جداسازی آغاز می شود : روز از شب , تاریکی از روشنایی , آب دریاها . بنابر این آفرینش مکان از نا-مکان آغاز نمی شود. آفرینش نه از خلا آغاز می شود و نه به عنوان خلاء. در نگاه افلاطون جهان توسط Demiurge آفریده شد اما تفاوت این آفریننده با آفریدگار حکمت ارتودوکس مسیحی Ex nihilio در این است که وی جهان را از نیستی Nihil نیافریده بلکه به آشفتگی ماده سازنده جهان نظم بخشیده است. Demiurge یا Creator در cosmology افلاطون هنرمندی است که فرمهای جدید را خلق نمی کند بلکه فرمهای از پیش آماده را به مواد بی شکل تحمیل می کند. یعنی همانند کاری که یک صنعتگر با ماده خام انجام می دهد Craftsman . اینجاست که ارتباط ریشه ای کلمه Architecture با صنعتگر و صنعت ( تخنه یا-Techne تکنیک ) روشن تر می شود. متاسفانه شاید معادل ما برای کلمه Architecture یعنی معماری قیاس ریشه ای زبانی یکسانی را فراهم نکند زیرا این لغت بیشتر از مفهوم عمران و آبادانی گرفته شده است . این همان چیزی است که David Farrel krell از آن به عنوان tic-Talk نام می برد و به جای کلمه Architecture , معادل Archeticture را پیشنهاد می کند. اما آیا لزوما هر نوآوری خلاقیت است یا آیا هر چیزی که خلق می شود باید نو باشد؟ مفهوم خلاقیت و مفهوم نوآوری یا چیز جدید آوردن بسیار با هم قرین اما یکسان نیستند. شاید بهتر باشد به جای نوآوری از واژه آشنایی زدایی استفاده کنیم چرا که در واقع مثل کلمه پست مدرنیسم که مدرن را در بطن خود دارد آشنایی زدایی نیز مفهوم گذشته , تکراری , از پیش موجود را در خود نهفته دارد. این امر در واقع کمک می کند که در مواجهه با یک بنا با مقایسه کدهای نا آشنا و با رجوع به حافظه بصری بیشتر با بنا در گیر شویم و از دیدن رگه های آشنا در آن لذت ببریم تا اینکه با بنایی روبرو شویم که هیچ ارتباط یا سبقه بصری در ما بر نمی انگیزد. نکته دوم میزان و درجه و تفاوت خلاقیت در هنرهای سنتی و هنر مدرن است. پرواضح است که آهنگ تغییرات فرمی و الگو واره ها در معماری گذشته بسیار آرام تر بوده و در یک دوره طولانی دست خوش تغییرات اندکی می شدند حال آنکه امروزه سبکها با سرعت و شتاب بیشتری عوض می شوند و با اتکا به تکنولوژی و مصالح جدید دست معماران برای واقعیت بخشیدن به ایده هایشان باز تر است. اما در همان معماری با ضرب آهنگ آرام معماران دست به خلاقیتهایی می زدند که تنها با بررسی متوالی و مقایسه با سایر دوره ها می توان به این نوآوری ها –یا بهتر است بگوییم آشنایی زدایی ها- پی ببریم. نمونه اش مسجد آقا بزرگ کاشان است که معمار در این بنا مجموعه ای از عناصر آشنای گذشته نظیر حیاط-ت , بادگیر , وارد کردن احجام سه بعدی در نمای دو بعدی, اختلاف سطح و .... را خلاقانه همچون سمفونی زیبا ترکیب کرده است. Problem Solving مساله بعدی ارتباط خلاقیت با حل مساله Problem solving است. به عبارتی برای برخی خلاقیت به معنی مطرح کردن یک مشکل و بعد یافتن بهترین راه حل برای رفع آنست. هر چه این راه حل بهتر و جامع تر مشکل را حل کند خلاقانه تر به حساب می آید. اما مساله این است که اینجا یک دور کذایی وجود دارد.اولا معماری بر خلاف هنرهای زیبا که در آن مشکل را ذهنیت هنرمند به عنوان یک مفهوم انتزاعی خلق می کند با مشکلاتی دیگری نیز روبروست که کاملا بیرونی و ملموس اند. مشکلاتی نظیر اقلیم , عملکرد , ترافیک , سر و صدا, سازه , دید و... پاسخی که معمار حل بهینه این مشکلات می یابد می تواند به عنوان محکی برای خلاقیت به کار رود. به عبارتی ممکن است که طرحی که یک معمار برای ساخت یک بنای جدید در یک بافت تاریخی ارائه می کند چیز بارز و چشم بر انگیزی نباشد اما خلاقیت معمار در برخورد با متن و زمینه بنا نهفته باشد.ثانیا تعیین اینکه مشکل یا مساله اصلی معماری چیست بستگی به مورد دارد. اینجاست که مشکل بر سر مثلا معماران فرمالیست با عملکردگرا یا مفهوم گرا پیش می آید. از نظر گروهی خانه ماشینی برای زندگی است و اگر بنایی در همین حد به نیازهای ساکنین پاسخ دهد رسالتش را به انجام رسانده است. برای برخی خانه فراتر از این و جایی برای باشیدن یا سکونت است. در نتیجه خلاقیت نیز نسبی تعریف می شود. خلاقیت و آموزش معماری در این زمینه فکر می کنم در دسترس ترین مرجع در ایران کتاب بوطیقای معماری آنتونیو آنتونیادس باشد که درآن نویسنده این ذهنیت را که خلاقیت امری موروثی و منحصر به فرد که قابل انتقال هم نیست به چالش می کشد و به ارائه روشهای مختلف برای پرورش قوه خلاقیت در دانشجویان , تعریف تقلید و انواع ان در معماری , ارتباط معماری با سایر هنرها و .. می پردازد. کلام آخر فرم , عملکرد , شهر, مفهوم , حکایت Narrative , ساختار , مصالح , بازیهای فضایی, ....... همه و همه میدانهایی برای بروز خلاقیت می باشند و این فردیت هنرمندان و نیز نوع بنا و مناسبات اجتماعی-مکانی است که تعیین می کنند کدامیک بهینه تر می توانند پاسخگوی این حیاتی ترین ویژگی معماری باشند.
  «تافلر» در کتاب موج سوم می گوید: «موج اول دوره کشاورزی است که انسان ها وابسته به زمین هستند، در موج دوم انقلاب صنعتی رخ داد و موج سوم عصر فراصنعت و فن آوری اطلاعات است و تنها فکری که در این عصر می تواند کارساز باشد خلاقیت است.
بطور کل «تخیل عامل تسریع کننده تصور است در حالی که تصور صافی است که تخیل برای پیوستن به واقعیت باید از آن بگذرد.» (آنتونیادس، بوطیغای معماری
«خلاقیت در معماری»
محققان توجه به خلاقیت را بعد از جنگ جهانی دوم می دانند که نیاز به تولید در تمام زمینه ها افزایش می یابد و برای اصول این امر خلاقیت بهترین گزینه است. اما در میان تمام علوم، معماران و حتی رشته های شبیه آن مانند فیلمسازی، تئاتر و طراحی از این قافله پژوهشی عقب مانده اند و دلیل آن را می توان فقط به یک موضوع عطف کرد که هنرمندان بروز خلافیت در آثارشان را امر مقدس و الهی می دانستند و از تحقیق و پژوهش و حتی صحبت درباره آن اجتناب می کردند. مثلاً «فرانک لوید رایت» تصور خلاق را «نور انسانی در نوع بشر» و افراد خلاق را منتسب به خدایان می داند و حتی «لوکوربوزیه» رنگ مذهبی نیز به آن می دهد. در نتیجه فقط می توان در اکثر رشته های هنری با بررسی زندگی، حالات و آثار هنرمندان آن رشته به درک قابل قبولی از خلاقیت هنری آنان رسید. (آنتونیادس، بوطیغای معماری)
اما با این وجود، به دلیل اهمیت امر خلاقیت، تلاش هایی صورت گرفت که اروپادر ابتدا با معماری مدرن، سنت شکنی در نگرش «بوزوار» را بوجود آورد و ایلات متحده پس از آن معماری را بعنوان امری خلاقه و نیز آموزشی به تکامل رساند. (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۰)
مهم ترین فعالان امر خلاقیت در معماری در این کشور را می توان «ژان لاباتوت» نام برد که به عقیده «آنتونیادس» عمیق ترین ریشه های اندیشه خلاقیت معماری را در مقاله ای با عنوان «ره یافتی به ترکیب در معماری» (مجله آموزش معماری، ۱۹۵۶) نام برد. در این مقاله لاباتوت به این موضوع می پردازد که «چیزها به خودی خود چیز نیستند، بل آنی هستند که ما می نگریم.»
البته بعد از آن محققان دیگری به این موضوع پرداختند. از آن نمونه «گاستون باشلار» درباره اهمیت موضوع خلاقیت در معماری در کتاب خود با نام «بوطیغای فضا» در بحثی تحت عنوان «فراموشکاری خلاقه» با این امر می پردازد و از «ژان لسکور» چنین نقل می کند: «هنگام کار به علت جذب و دریافت مداوم داده ها از طریق تحصیل، مطالعه و تحربه به واسطه آموخته های ذهنی، به حالتی از آگاهی می رسید بدون این که به یاد آوری این مطالب نیاز داشته باشید که این اطلاعات را کی و کجا بدست آورده اید. آفرینش شما بعنوان ترکیبی جدید که در زمان و مکانی خاص چون ندایی که در موقعیت های نادر شنیده می شود،+ ظاهر می گردد. ندایی از گذشته شما» (آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص۴۲)
بعد از بررسی تاریخچه خلاقیت در معماری به بحث علل و چگونگی بروز خلاقیت در معماری می پردازیم. ابتدا علل بوجود آمدن خلاقیت در معماری و معماری خلاق.
به عقیده من، با توجه به مباحث ابتدای بحث، دو دلیل عمده را می توان بررسی کرد و با توجه به مثال ها به صحت این ادعا پی برد.
۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی
این دو علت در کنار تمامی علل بروز تفکر خلاق که بیان شد، مخصوصاً در رشته های هنری از جمله معماری بسیار شاخص است.
۱- انگیزش درونی یا همان عشق به کار
«اشتاینر» می گوید: «هیچکس به اندازه انیشتین از علم لذت نبرده است.» (سایت طراحان صنعتی، مقاله توصیف خلاقیت)
با بررسی زندگی معماران خلاق متوجه می شویم که همه آنها علاقه زیادی به کار خود داشته اند و به معماری صرفاً به دید یک حرفه و شغل نگاه نمی کردند. آنها از خلق آثار معمارانه خود لذت می بردند و این لذت از کار حتی با پذیرفته نشدن طرح هایشان به یأس و ناامیدی مبدل نمی شد.
از «لوکوربوزیه» تا «لیبسکایند» و «پیتر آیزنمن» و نمونه بارز این علاقه و انگیزش درونی «زاها حدید» را می توان نام برد. در بحث های فبلی تنها راه کشف خلاقیت در معماری را بررسی زندگی و آثار معماران خلاق دانستیم. بنابراین برای فهم منشأ اولیه خلق معماری خلاق یعنی انگیزش درونی به بررسی «زاها حدید» می پردازیم.
با توجه به کارهای حدید در کار او به نوعی تنش و نا آرامی و بی قراری می رسیم. آثار او از تکه های مشخص و زاویه های تند و خطهای صاف و راست ساخته شده است و آنقدر پیچیده و مهیج است که تصور این که بعد از اجرا به فرم مشخصی در آید دشوار است. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان، بهار ۱۳۸۱)
«راس دایمون» در مورد حدید می گوید: «از خیلی وقت پیش در اوج بود. از زمانی که معلوم بود ایده های خارق العاده ای را که در سر دارد می توان عملی کرد و معماری دیگر از آنها بوجود آورد.» این معماری دیگر یعنی همان خلاقیت، همان معماری خلاق که «فرانک گری» و «لیبسکاند» با شالوده شکنی در معماری که به عقیده آنان جذابیت زیادی هم دارد، انجام می دهند و حدید را نیز از پیروان این شیوه می دانند. (فصلنامه رایانه- معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
حدید در مورد سبک کارش اینگونه می گوید: «وقتی با سرعت از فراز قلمروی افقی می گذریم این امکان را پیدا می کنیم که فضا و ایده هایی را که به فضا مربوط می شوند، بشناسیم و آن وقت حرکت و انعطاف پذیری نقش مهمی پیدا می کند.»
زاها حدید، حرکت و انعطاف پذیری را در طرح هایش امری مهم بیان می کند و ما می دانیم که انعطاف پذیری از ریشه های مهم خلاقیت است که در تعریف خلاقیت نیز به آن اشاره شد.
در مجله «international design» سبک کاری حدید را همگروه با کسانی چون «رم کولاس» و «پیتر آیزنمن» می دانسته که «خلاقیت خود را همیشه حفظ کرده اند.»
با تمام این ویژگیها خیلی از طرحهای حدید تا مدتها اجرا نشد.اما عشق به معماری و علاقه به کارش مانع پیشرفت و سوق او به معماری روزمره وبدون خلاقیت نشد. حدید بیان می کند: «مبارزه سختی بود و مقاومت زیادی صورت گرفت. بخشی ازاین مقاومت به خاطر این بود که من زن هستم. هنوز هم دشواریهای زیادی وجود دارد. وحشناک است ولی حقیقت دارد.» (مجله معمار،شماره ۱۰، پاییز۱۳۷۹،ص۱۷)
بررسی سخنان و ویژگیهای حدید همان انگیزش درونی وعشق به کار را بیان میکند و می فهمیم که چگونه حدید یک معمار خلاق است. او نتیجه تلاش ها و دوری از عادت زدگی و سکون را در طرح هایش با «جایزه پریتزکر» که اولین بار است به یک معمار زن داده می شود، می گیرد. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
دراین قسمت از معماران خلاق ایرانی نیز می توان به «کامران دیبا» اشاره کرد. او را می توان خلاق سبک جدیدی از معماری ایرانی دانست. او با تلاش های زیاد و مشکلات فراوان در این راه با گرایشات معماری مدرنیسم خود به دنبال سنت گرایی و بیان معماری سنتی ایرانی پرداخت و ماحصل تلاش های خلاقانه او آثاری ماندگار همچون: «شهر جدید شوشتر» شد. در مجله لوتوس، در بررسی شهر شوشتر بیان می شود: «این تصویری از یک شهر ایرانی که هم کهن است و هم نوین، هم برخوردار از فرهنگ بومی و محلی است و هم فرهنگ جهانی.» (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)
گریز اندیشی، رهایی، دیوانه وار بودن و تفکر فانتزی را براحتی می توان در طرح خلاقانه دیبا در «پارک لاله» دید. شاید تصور شود، این اثر خلاقانه از تفکرات پیچیده و مبهم دیبا ناشی شده باشد. اما دیبا در مورد کارش بیان می کند که زمانی در پارک دید که کارگران موزه و بعضی از رهگذران در این قسمت پارک و گاهی هم در جهت اشتباه قبله به نماز مشغول می شوند، به این فکر افتاد تا نمازخانه ای ساده بمنظور شکل دادن فضایی خلوت و ساکت از فضای شلوغ بیرون پارک و همچنین نشان دادن جهت درست قبله در این مکان طراحی کند. یک معمار عرب در مورد طرح خلاقانه دیبا می گوید: او ساده ترین شکل مسجد را با معماری مدرن خود به تصویر کشیده است. (مجله معمار، شماره ۱۰، پائیز۱۳۷۹)
۲- رهایی از عادت ها و میل به تازگی
در توضیح این علت به آسانی ذهن همه به سوی معماری «دیکانستراکشن» سوق داده می شود. در این سبک، معماران با شکستن چهارچوب های القائی با تفکری رها و آزاد به خلق معماری خلاق می پردازند. به دلیل جذابیت و خصلت نوآورانه و تازگی این سبک بیشتر معماران مطرح امروز تا حدودی گرایش به این شیوه پیدا کرده اند و هر کدام حداقل طرحی به این شیوه در کارنامه معماری خود دارند. اما باید به این امر نیز توجه داشت که «دیکانستراکشن» در مقابل کثرت معماری «کانستراکشن» است که جذاب و خلاقانه به نظر می رسد اما اگر همه معماری، دیکانستراکشن می شد معماری انعطاف پذیر، دارای حرکت و خلاقیت را می توان «کانستراکشن» دانست. (فصلنامه رایانه ، معماری و ساختمان ، بهار ۱۳۸۱)
«تکنیک های خلاقیت»
در این فصل با توجه به معنی خلاقیت که در مقدمه بحث یک فرایند ذهنی توصیف کردیم به این موضوع می پردازیم که خلاقیت هم مانند هر فرایند تولیدی دیگر که محصول دارد و محصول آن یک تولید نو که از قبل وجود نداشته می باشد، تکنیک هایی دارد و بطور کل وارد حیطه آموزش خلاقیت معماری می شویم. این تکنیک ها باعث خلق یک فرم خلاقانه می شود و باید توجه داشت: «در تاریخ معماری به ندرت تکنیک هایی ابداع می شود که شیوه دستیابی به فرم را اساساً عوض کند.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،  تکنیک های خلاقیت)
این تکنیک ها شامل:
۱- نمایش ارزش ۲- ایجاد ابهام۳- ایجاد تنش۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی۵- استفاده از استعاره های محسوس و نامحسوس۶-استفاده از پارادوکس و متافیزیک
می شود. (کامران افشار نادری مجله معمار ، شماره ۹ ، ص ۴ تا ۱۲، تکنیک های خلاقیت و آنتونیادس، بوطیغای معماری، ص ۲۷ تا ۱۴۳)
۱- نمایش ارزش:
نمایش ارزش، خود شامل تکنیک هایی چون:
الف) تضاد                                        ب) نظم و بی نظمی
ج) پر و خالی                                    د) سبک و سنگین
ه) طبیعی و مصنوعی                            و) نو و قدیمی
می شود. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت)
الف) تضاد:
زیگوررات ها در بین النهرین همانند کوه های مصنوعی در سرزمینی مسطح جلوه می کنند. مناره ها در فلات ایران خط افق کویر را می شکنند و رنگ های درخشان و غلیظ در فرش ها و لباس های مردمان آن تضادی است با طبیعت اطراف خود. این تضادها در عین ایجاد تعادل در فضا باعث افزایش ارزش عناصر تضاد می شود و این تضاد فرم های خلاقانه ای را که متضاد از فضای یک رنگ و عادت زده حاکم است بوجود می آورد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)
ب) نظم و بی نظمی:
در این روش با نوعی بی نظمی در نظم مفروض سعی می شود تا فرمی جدید آفریده شود که معماران «دیکانستراکشن» و همچنین «زیبا شناسی مدرن» از این روش استفاده می کنند.
این روش ترکیبی است از خطوط و سطوح منحنی با خطوط و سطوح مستقیم. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۶)
ج) پر و خالی:
یکی دیگر از روش های ایجاد تضاد و نمایش ارزش، استفاده از فضاهای پر و خالی است. یک سطح بدون باز شو و بدون منفذ حالت نمادین به فرم معماری داده و ناظر را از خود دور می کند اما ایجاد منفذها با شکست نور و سطح سبب جذب ناظر به خود می شود و یک نوع تعادل بصری را از تضاد فضاهای پر یعنی سطح فرم و فضای خالی یعنی منفذها ایجاد می کند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت، ص۸)
د) سبک و سنگین:
یک نوع دیگر نمایش ارزش تضاد سبک و سنگین در فرم معماری است. القاء حالت سبکی را در فرم می توان با استفاده از مصالح شفاف و سبک چون شیشه و پلی کربنات ها و سنگین همچون مصالح کدری مانند سنگ و آجر و بتون ایجاد کرد که این تضاد در دوره «گوتیک» بسیار مرسوم بوده است. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
ه) طبیعی و مصنوعی:
این شیوه با استفاده از تضاد مصالح ایجاد می شود. یعنی بکار بردن بتون و آجر و … بعنوان مصالح مصنوعی و چوب و سنگ با شکل طبیعی خود بعنوان مصالح طبیعی.
گچبری دوره اسلامی و سنگ در معماری «نئوکلاسیک» اروپا القاء همین موضوع است.  (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
و) نو و قدیمی:
این روش ابتدا در مرمت آثار تاریخی بکار رفت. قسمتی از بنای قدیمی که تخریب شده بود و امکان مرمت نداشت به شیوه نو و با مصالح جدید ساخته می شد تا به ارزش تاریخی بنای قدیمی لطمه وارد نشود. از ترکیب این تضاد معماران نیز استفاده کردند.
مانند: «جیمز استرلینگ» در طرح «اشتاتز گالری» زیباشناسی مدرن را با فرم هایی از معماری « رومانسک» کنار هم قرار داد. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۰)
۲- ایجاد ابهام:
نقطه مقابل نمایش ارزش، ایجاد ابهام است. با قرار دادن مصالح مشابه با تفاوت کم در کنار هم می توان این حالت را در فرم نمایش داد. «ابهام تکنیک ظریفی است که از طریق آن تمایزها تا حد نامحسوس شدن کاهش می یابد و به لحاظ ادراکی شرایط خاصی بوجود می آید.» (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹، تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)
۳- تنش:
ساختمان های پیچیده همچون فرم های کابلی و سازه های خرپایی این القاء را به ناظر دارد که از قوانین جاذبه پیروی نمی کنند یا در معماری قدیم ایرانی مقرنس ها القاء حجم سنگین را داشتند در صورتی که بسیار سبک بودند. این شیوه را تنش در فرم می گویند. (کامران افشار نادری، مجله معمار ، شماره ۹ ،تکنیک های خلاقیت،ص۱۲)
۴- تغییر پذیری فرم و ساختار شکنی:
این روش با گسستن فرم ها و ترکیب مجدد آن به شیوه دیگر باعث تولید فرم های جدیدی می شود که با توجه به توانایی معمار می تواند بسیار خلاقانه باشد. به این شیوه «رویش فرم» نیز گفته می شود. برای مثال: «جیمز استرلینگ» در طرح «نول» در «رومااینتروتا» از تغییر پذیری فرم های ساختمان های قبلی خود استفاده کرده است. ( آنتونی نیادس ، بوطیغای معماری، ص۱۲۷)
۵- استعاره های محسوس و نامحسوس:
تصویر یک ایده در ذهن معمار که پیش زمینه ایجاد یک فرم خلاقانه می تواند باشد تحت تأثیر مفاهیمی چون: فردیت، فرهنگ، سنت و ویژگی های مادی و بصری قرار می گیرد که به اصطلاح به این تأثیرات استعاره گرفتن گفته می شود. اگر این استعاره شامل حالات انسانی باشد «نامحسوس» و اگر شامل بعضی ویژگی های بصری یا مادی باشد استعاره «محسوس» بیان می شود. با استفاده درست و بجا از این استعاره ها در شکل گیری ایده، رسیدن به یک فرم خلاق، طبیعی به نظر می رسد. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری، ص۶۵)
۶- پارادوکس و متافیزیک:
در این شیوه معمار با ایده گرفتن از ویژگی های متضاد با ویژگی های فرم اصلی به ایده ای نوآورانه می رسد که به دلیل این تضاد مفهوم، «پارادوکس» گفته می شود. بطور مثال: «گه ری» همراه با «کلاوس اولدنبرگ» برای پروژه «بی ینال ونیز» که مکانی با اصالت و آرامش دهنده باید باشد، ساختمانی چاقو شکل را پیشنهاد می کنند. بطور کل معماران این شیوه می خواهند با مفاهیم متضاد مانند جرم و جنایت به فرمی مقدس و آرامش دهنده برسند. ( آنتونی نیادس، بوطیغای معماری ،ص۱۰۹)
برج العرب همانند برج ايفل ، مجسمه آزادي ، مجسمه ابو الهول و پل لندن ، با گونه اي تنديس پردازي مدرن در ميان بناهاي شگرف عجايب مدرن جهان خود نمايي ميكند.  امروزه اين برج در سراسر جهان شناخته شده است و هيچ يك از ويژگي هاي آن را نمي توان ناديده گرفت. اولين ويژگي قابل توجه شباهت اين عمارت به كشتي بادباني است.
هدف از ساخت اين هتل بر روي جزيره اي مصنوعي در فاصله 280 متري ساحل خليج فارس و ايجاد راه ارتباطي از اين جزيره به كناره دريا ، فراهم ساختن مكاني دنج براي ميهمانان است.
برج العرب بخشي از مركز تفريحي ساحلي جمير است كه توسط معمار اسكاتلندي به نام جاناتان اسپيرز طراحي شد. او اين مجتمع را به سفارش مالك آن – شيخ محمد -   ساخت.
 
1-   آرامش زندگی در گرو برآوردن نیازهاست. نیازها به طور کلی به 5 گروه تقسیم می‌شوند:
نیازهای فیزیولوژیکی
نیاز به امنیت
نیازهای اجتماعی
نیاز به احترام
نیاز به خودیابی
که به ترتیب نیازهای اولی نیازهای رده پایین و نیازهای آخری نیازهای رده بالا به حساب آمده و نیاز به خودیابی حد بالای نیازهاست.
برآورده شدن مناسب نیازها شرط لازم برای به وجود آمدن آمال و آرزوهاست. به عنوان مثال یک فرد گرسنه و آواره هرگز به فکر پرواز بر فراز کوه‌ها نخواهد افتاد. بسیاری نیز معتقدند که خلاقیت در نیاز متولد می‌شود همان گونه که بسیاری از اختراعات بزرگ نه محصول تعریف مشکلی خاص بلکه برای برآورن نیازی خاص به وجود آمده‌اند.
2- اصول اولیه خلاقیت
به طور کلی خلاقیت فرایندی است که طی زمان ادامه داشته و ابتکار، انطباق‌پذیری و تحقق از خصوصیات بارز آن به شمار می‌آیند و می‌تواند جوابگویی برای مشکلات باشد. برخی از محققان اصولی برای مشخص شدن مرزهای خلاقیت تعریف نموده‌اند:
اول اینکه خلاقیت متضمن پاسخ یا مفهومی نو باشد یا آن که احتمال وقوع آن بسیار کم باشد. اما باید توجه داشت که نو بودن و اصالت با آن که شرط لازم خلاقیت است اما کافی نیست. زمانی یک پاسخ را می‌توان بخشی از یک فرایند خلاقیت به شمار آورد که تا اندازه‌ای با واقعیت مطابقت داشته یا اصولاً واقعی باشد.
دوم خلاقیت باید گره‌ای را بگشاید یا با وضعیتی تناسب داشته و یا مقصود معینی را برآورد.
سوم، خلاقیت واقعی مشروط به دوام آن بینش ابتکاری، ارزیابی و تفسیر و رشد آن باشد. در جمله‌ای کوتاه می‌توان اینگونه بیان کرد «خیلی‌ها ایده‌های خوب دارند اما عده کمی آنها را عملی می‌کنند». همچنین یکی از عواملی که معمولاً با خلاقیت مربوط می‌دانند موضوع هوش است.
3- وجوه هوش
یک مبنای طبقه‌بندی، نوع فرایند و یا نحوه عملکرد خاصی است که انجام می‌گیرد. این نوع طبقه‌بندی شامل 5 گروه اصلی از توانش‌های هوشی می‌باشد که عبارتند از:
عوامل شناخت
حافظه
تفکر همگرا
تفکر واگرا
و ارزشیابی
شناخت، کشف و یا کشف دوباره و بازشناسی است. حافظه عبارت از حفظ آن چیزی است که درک شده است. در تفکر واگرا ما در جهات متفاوت تفکر می‌کنیم، گاهی به تفحص می‌پردازیم و گاهی در جستجوی تنوع هستیم در حالی که در تفکر همگرا اطلاعات به یک جواب درست و یا به بهترین جواب شناخته شده و قراردادی منتج می‌گردد. واضح است که یکی از توانشهای تفکر واگرا گوناگونی پاسخهایی است که تولید می‌شود. این نوع تولید تماماً زاده اطلاعات ارائه شده نیست. در اینجاست که مبحث انعطاف‌پذیری در تفکر پیش می‌آید که از مباحث اصلی خلاقیت به شمار می‌آید . با این حال در بررسی افراد خلاق این نتیجه به دست آمده است که اگر چه داشتن حد معینی از هوش لازم است ولی شرط کافی نیست و لزوماً افراد با هوش خلاق نبوده‌اند در حالی که افراد با هوش متوسط می‌توانند افراد خلاق برجسته‌ای باشند. در واقع امور خلاقیت شاید بیشتر اکتسابی باشد تا فطری و می‌توان با آموزشهایی این توانایی را در خود افزایش داد.
4- خصوصیات افراد بسیار خلاق
از مطالعه‌ی افراد بسیار خلاق موارد زیر نتیجه شده است. البته این خصوصیات شخصیتی آنهاست نه این که با این گونه رفتارها، انسان بتواند به خلاقیت برسد:
تمایل به تعریف و تمجید از خود دارند.
اشخاص خلاق مخصوصا خواهان قبول پیچیدگی و حتی بی‌نظمی در دریافت‌های خود هستند بدون آنکه نگران آشفتگی ناشی از این امر باشند. این بدان معنی نیست که آنان فی نفسه بی‌نظمی را دوست دارند بلکه پرمایگی موجود در بی‌نظمی را به کم مایگی نظم ترجیح می‌دهند. تمایل دارند نزد دیگران به داشتن نظرات تند و احمقانه شهرت داشته باشند.
کارهای آنها با اظهار نظر اینکه از موضوع پرت هستند مشخص می‌شود. شوخ‌ طبعی و بذله‌گویی از صفات بارز این افراد است. باید به این افراد کمک کرد که بدون اینکه کینه‌توز و پرخاشگر باشند جسارت خود را حفظ کنند.
5- عوامل بازدارنده‌ی خلاقیت
تلاش‌های قبل از بلوغ برای حذف خیالبافی
محدودیت‌های بازدارنده‌ی قوه تدبیر و کنجکاوی کودکان
تکیه‌ی بیش از حد به نقش جنسیت؛ تفکر خلاق مستلزم حساسیتی بیش از حد (خصوصیتی کاملاً زنانه) و وابستگی به غیر و اتکای به خود (خصلتی کاملاً مردانه) است. از همین رو یک پسر بسیار خلاق نسبت به سایر همجنسان همسال خود بیشتر دارای صفات زنانه به نظر می‌رسد .
تاکید زیاد بر پیشگیری (نحوه پاسخگویی کودکان به مسایلی که مستلزم چاره‌اندیشی فرد هنگام قرار گرفتن در وضعیتی بن‌بست است نشان می‌دهد که تأکید بر پیشگیری قوه تصور بسیاری از کودکان را از رشد باز داشته است ).
القای ترس و کمرویی
تاکید بر مهارتهای کلامی
خطری که استعداد خلاق فرد را تهدید می‌کند، قضاوت یا ارزیابی تجربه فرد نیست بلکه پیشداوری است که به تبع آن تجارب بسیاری در حوزه دریافت را نمی‌یابند. خطری که آموزشهای معمول چه در خانه و چه در مراکز آموزشی در بردارند این است که نظرات نو و احتمال وقوع اعمال جدید خیلی زود و بیش از اندازه مورد انتقاد قرار می‌گیرند.
6- عوامل تشدیدکننده خلاقیت و نوآوری
حس درونی تفکر، انسان را قادر می‌سازد شرایطی را که وجود خارجی ندارند، ‌در درون ذهن شبیه‌سازی نماید و‌ به وی این امکان را می‌دهد تا در امکانات یکسان با سایرین برای خود فرصتهای بهتری بیافریند. در واقع امور خلاقیت شاید بیشتر اکتسابی باشد تا فطری و می‌توان با آموزشهایی این توانایی را در خود افزایش داد. مجموعه عواملی که باعث تشدید و ترغیب فرد به نوآوری می‌گردند به عوامل تشدیدکننده تعبیر می‌گردند که خود به دو بخش کلی انگیزه‌ها و ابزارها تقسیم می‌شوند که در اینجا توضیح داده می‌شوند.
6-1- انگیزه‌ها
انگیزه‌های ترغیب کننده به نوآوری، می‌توانند به خصوصیات و زندگی خصوصی افراد مربوط باشد و یا اینکه به اجتماع محل سکونت فرد بستگی داشته باشد که ما در اینجا دلایل بروز هر یک را بررسی می‌کنیم. 
6-1-1- انگیزه‌های بیرونی: به همه انگیزه‌هایی که از جامعه به فرد القاء می‌گردند گفته می‌شود که خود بر اثر موارد زیر ناشی می‌گردند:
بحران‌های جامعه: می‌دانیم سرچشمه خلاقیت نیاز است. اغلب مواقع اگر نیازی در زندگی بشر مشاهده نشود، الزامی به خلاقیت وجود نخواهد داشت. نیازهای بشر معمولاً به طور یکنواخت بروز می‌یابند مگر در شرایطی استثنایی مانند بحران‌های مختلف از جمله بحرانهای طبیعی چون سیل و زلزله و آتشفشان و طوفان و همچنین بلایایی که خود انسان مسب آنهاست که بارزترین آنها جنگ است. نوع و دلیل بروز یک بحران در اینجا مد نظر نیست و آنچه حائز اهمیت است هجوم سیل عظیمی از نیازها پس از وقوع بحران است که می‌تواند در جامعه سبب یک انقلاب فکری در نزد افراد گوناگون گردیده و به شکل نوآوری و خلاقیت بروز نماید.
سطح توقعات جامعه: جامعه‌ای که در آن سیر صعودی پیشرفت حاکم باشد، هر روز از طرف تک تک اعضای خود شاهد خلاقیت و نوآوری است. در این جامعه نوآوری به قشر متفکر و اندیشمند محدود نگردیده و همه مردم را شامل می‌شود بطوریکه حتی تبهکاران نیز در این جامعه هر روز به فکر خلق روشی نو در روند کاری خود می‌باشند.
6-1-2- انگیزه‌های درونی: انگیزه‌هایی که از درون شخص، منشاء می‌گیرند را انگیزه‌های درونی می‌نامند که شامل موارد زیر می‌باشند : استعداد ذاتی فرد: این امر حتی بدون وجود هر گونه محرک خارجی ممکن است آگاهانه یا ناآگاهانه صورت گیرد و با داشتن هوشی متوسط و آموختن راه‌های افزایش تفکر خلاق، کاملاً قابل دسترسی برای همه نیازهای زندگی می‌باشد.
نیازهای درونی: گاهی اوقات افراد در خود نیرویی احساس می‌کنند که همواره آنان را وا می‌دارد که در جهت کمک به دیگران و ارتقای سطح زندگی در جامعه، دست به نوآوری بزنند. این افراد از هر جنس و سن و شغلی می‌توانند باشند. به عنوان مثال خانمی در آمریکا که از آگهی های تجاری تلویزیون ناراضی بود آنها را مطابق با ذوق خود مجدداً می‌نوشت .
بحران‌های شخصی‌: بحران‌های شخصی نیز مانند بحران‌های جامعه، می‌توانند محرک بسیار قوی در امر نوآوری برای شخص باشند.
 6-2- ابزارها
برخی فاکتورهای تعیین‌کننده برای دستیابی به تفکر خلاق و جود دارند که می‌توان از آنها به عنوان ابزارهای نوآوری یاد کرد. این ابزارها عبارتند از:
اراده
اعتماد به نفس
کمیت
شبیه‌سازی
استمداد از دیگران
مجاورت/ تشابه/ تباین
تغییر دادن
فعالیتهای جنبی و . . .
این عوامل راه‌کارهایی برای آموزش نوآوری و تفکر خلاق ارائه می‌دهند. در آینده‌ی نزدیک این عوامل شرح داده می‌شوند.
سلطه جويى انسان مدرن در جهان طبيعت
سلطه جويى انسان مدرن در جهان طبيعت
 چرا علم جديد فقط در غرب رشد مى كند؟
«امروزه همه از خطر جنگ، انفجار جمعيت يا آلودگى هوا و آب سخن مى گويند، ولى معمولاً همان افرادى كه اين مشكلات را آشكارا تشخيص مى دهند، از ضرورت و توسعه بيشتر يا جنگ عليه بدبختى بشرى كه از شرايط تحميل شده به وسيله نفس وجود زمينى بشر ناشى شده سخن مى گويند. به سخن ديگر، آنان مايلند تا مسائل و مشكلات ناشى از برهم زدن توازن ميان انسان و طبيعت را از راه فتح و سلطه بيشتر بر طبيعت حل كنند.» ( انسان و طبيعت ، سيد حسين نصر ، مقدمه ) بدين ترتيب، خواه ناخواه در به هم زدن هرچه بيشتر توازن حياتى طبيعت و درنتيجه، ايجاد بحران و فساد در عالم، نقش اساسى بازى مى كنند. انسان متجدد، غيب و در نتيجه غيب الغيوب و حقيقت حق (خدا) را از زندگى حذف كرده و به عبارت صحيح تر، به آن كافر شده و بدين ترتيب نظم ميان اركان طبيعت را برهم زده است؛ زيرا آن صورت متعالى از معرفت كه علوم را بايد با آن سنجيد و درون آن جاى داد؛ يعنى همان بعد متافيزيكى و ماهيت قدسى طبيعت كه شناخت آن و جاى گرفتن در نظم آن ضامن حفظ حيات است، تنها از منبع وحى و نظريه الهى صادر مى شود.
بنابراين، با كفر نسبت به آن، زندگى با خطر جدى روبرو مى شود.
ما در اينجا قصد تشريح بحران زندگى بر كره زمين را نداريم. فقط مى خواهيم فضاى فرهنگى و عالمى كه بشر غربى در آن زندگى مى كند و اتمسفر فرهنگى غرب را بشناسيم. «اثر» در هر زمينه اى بويژه در آثار ادبى و هنرى ازقبيل آثار سينمايى و تلويزيونى، صددرصد وابسته به نظام فرهنگى صادركننده اثر است و نگاه انسان نوگرا به طبيعت ساختار كيهان و جهان، اساسى ترين مؤلفه فرهنگ و تمدن غربى است.
براى شناخت بهتر موضوع، از منظر دين به طبيعت نگاه مى كنيم تا دريابيم بشر غربى، چقدر از حقيقت فاصله گرفته است. در انديشه دينى، طبيعت چيزى تهى از معنا نيست، بلكه كتابى سرشار از رموز الهى است. اين كتاب اگرچه بستر زندگى اين دنيايى بشر را در برمى گيرد، ولى سرشار از نشانه هايى است كه براى سالك الى اللَّه ضرورى مى نمايد. انسان دينى، اگرچه براى شناخت طبيعت وارد عالم كثرت ها و حجاب هاى مادى مى شود، ولى به يارى همان بعد متافيزيكى و نظم الهى طبيعت و نيز انديشه پربار دينى، بار ديگر از عالم كثرت ها به وحدت بازمى گردد و چنين است كه طبيعت نشانه اى از خدا مى شود و تمدن غرب با حذف همين قسمت دوم بود كه زمينه را براى حضور خويش فراهم كرد. نگاه دينى، طبيعت را به زبان سمبوليك و نمادين ترسيم مى كند. دكتر سيد حسين نصر در كتاب نظر متفكران اسلامى درباره طبيعت، به مبادى علم كيها ن شناسى و علوم اسلامى درباره طبيعت مى پردازد و مشرب هاى فكرى اسلامى بويژه مكتب هاى شيعى را بررسى مى كند. براى مثال، از رسائل اخوان صفا به عنوان يكى از منابع اساسى علوم طبيعى اسلامى، تحليلى ارائه مى دهد. وى مى نويسد: حكما و عرفا بدون اين كه تنزه و تجرد ذات بارى تعالى را ماوراى هرگونه تعيين و تصورى انكار كرده باشند، بيشتر به جنبه پيوستگى و اتصال عالم خلقت به مبدأ وجود توجه كرده، با لسان تشبيه و تمثيل [آن چنان كه در آيات قرآن كريم هم آمده است] كوشيده اند تا عالم را به عنوان سايه و مثال عالم ملكوت جلوه گر سازند و رابطه وجودى بين موجودات و وجود محض و كثرت و وحدت را بنمايانند. (سيد حسين نصر، «نظر متفكران اسلامى درباره طبيعت»، تهران، انتشارات خوارزمى، ،۱۳۷۷ چاپ ،۴ ص۲۴) اگرچه در تمدن دينى تحقيق در علوم طبيعى ممكن است با نظر به رفع نيازهاى انسانى، چنانكه در صنايع قديم مشهود است، انجام گيرد يا ممكن است براى به وجود آوردن يك نظام استدلالى درباره تمام مراتب هستى يا براى به دست آوردن اطلاعات جزئى درباره قسمتى از طبيعت باشد، نكته مهم در تقابل انديشه الهى با انديشه ماترياليستى آن است كه انديشه دينى، طبيعت را سرشار از رموز و اسرار الهى مى داند و آن را تجليگاه حقايق الهى معنى مى كند، آنچنان كه بنا به اصطلاح حكما و عرفا، قرآن كريم هم تدوينى است و هم تكوينى. قرآن تكوينى همان طبيعت است كه مرتبه اى است از سلسله مراتب كلى وجود و سير آن، منزلى است از منازل طريق معرفت كه سالك آن را مى پيمايد تا به وصال حق برسد و از زندان طبيعت رهايى يابد. در انديشه دينى، عنايت پروردگار بزرگ، همه طبيعت را فراگرفته است و اين حضور، به «نفس كلى» تعبير شده است. آنچنانكه گفته اند: «طبيعت يكى از قواى نفس كلى است كه سراسر عالم تحت القمر را فراگرفته است. در زبان شرعى نام آن ملائكه موكل است و به اصطلاح فلسفى، نيروى طبيعى است كه با مشيت بارى تعالى در اجسام فاعل است». (رساله الجامعه، ج،۲ ص ،۵۵ به نقل از: نظر متفكران اسلامى درباره طبيعت، ص ۱۰۲)
تمدن غربى، در خوشبينانه ترين حالت، جهان را مخلوقى مى داند كه خدا خلق كرده و رها ساخته است و طبيعت را بى روح و بى معنا مى پندارد و آماده است تا بشر در آن تصرف كند و جواز اين چپاول بى سابقه جز با انكار نفس كلى و روح حاكم بر طبيعت و فاعليت حضرت حق (جل و على) صادر  شدنى نيست. طبيعت در گذشته، فقط كميّت نبود، بلكه كيفيت هم بود و اتفاقاً جنبه كيفى آن اصالت داشت. بنابراين، زبان و علمى كه اين كتاب طبيعت را مورد مطالعه قرار مى داد، بايد زبانى كيفى - كمّى باشد. مثلاً اعداد در گذشته غير از جنبه كمّى جنبه كيفى نيز داشته اند، جنبه كمّى سبب كثرت مى شد و حجابى ايجاد مى كرد و جنبه كيفى آن، كثرتها را به عالم وحدانيت پيوند مى زده است. دكتر نصر مى نويسد: «علم عدد، در نظر اخوان، طريق وصال علم توحيد و حكمت و ماوراءالطبيعه است». (نظر متفكران اسلامى درباره طبيعت، ص ۷۹)
در غرب، امروز، جنبه كيفى عدد انكار مى شود و فقط جنبه كمّى آن كه زبان رياضى را شكل مى دهد، براى مطالعه طبيعت به كار مى رود. بنابراين، هميشه رو به افزايش است و هيچگاه به حضرت واحد نخواهد رسيد.
انديشه دينى به وحدت عالم اعتقاد دارد و به قول اخوان: «چنانكه يك شهر يا يك حيوان يا يك انسان واحد است، عالم نيز واحد است » (همان، ص ۷۶) و سلسله مراتبى دارد كه طبقات اسفل آن مانند عنصر بدن به طبقات اعلى پيوسته است و همه به كلمه الهى باقى اند و هستى خود را هرلحظه از آن كسب مى كنند. آنچنانكه خداوند در سوره مباركه الرحمن مى فرمايد: «كلّ يَوْمٍ هُوَ فى شَأن» (الرحمن:۲۹) هستى همواره نيازمند عنايت الهى است و بدون آن معدوم مى گردد. بنابراين، همه افعال طبيعت را مى توان از اين نظرگاه به خداوند بزرگ نسبت داد. بشر مدرن براى تصرف در طبيعت، به طبيعت سكولار (راز زدايى شده) نياز داشت. بنابراين، به انكار صورت معنوى والهى آن پرداخت. در واقع، انسان جديد براى اين كه بر مسند خدا بنشيند و نظم موهوم و دلخواه خويش را كه براساس شهوت ها و تكبر و تفرعن طراحى شده است، اجرا كند و بهشت خيالى خويش را بسازد، بايد خدا و فاعليت او را در طبيعت انكار كند. علمى متناسب با همين جهت گيرى به وجود آمد تا در مرحله نخست، از طبيعت قداست زدايى كند و در مرحله دوم، انسان را به جاى خدا بنشاند و مذهب جديدى به نام ساينتيسم (علمگرايى) برپا كند.
همه فسادى كه در زمين ايجاد شده، به سبب دستاوردهايى است كه از اين علوم و از اين بشر صادر مى شود. آنچنانكه حضرت حق فرمود: «ظَهَرَ الْفَسادُ فِى الْبَرِّ وَ الْبَحْرِ بِما كَسَبَتْ أَيْدِى النَّاسِ»
(روم:۴۱) ما كسبت ايدى الناس، همان دستاوردهاى به دست آمده بشر است. بشر غربى طبيعت را صرفاً مخزنى از انرژى و منبعى از خواهش هاى مادى مى داند و گذشتگان را به دليل استفاده نكردن حريصانه از طبيعت، ريشخند مى كند. وى بشرى را كه در استفاده از طبيعت حد و مرز نمى شناسد، متكامل مى داند. بنابراين، گذشتگان را در مرحله كودكى انديشه تصور مى كند و انديشه دينى را كه علت اصلى استقبال نكردن بشر از تصرف بى جا در امر طبيعت بوده است، به بيهوده گويى و ساختن تئورى الهى براى آنچه آنها جهالت مى خوانند، متهم مى كند. او همه دستاوردهاى معرفتى بشر پيشين را به دليل اين كه زمين هايى براى استخراج ذخيره هاى طبيعت فراهم نكرده اند، ناديده مى گيرد. اگر بپرسيم چرا با وجود اين همه پشتوانه علمى و شاخه ها و مكتب هاى مختلف و وسيع علمى، انقلاب علمى و علوم جديد آنگونه كه در غرب ديده مى شود، در مكان هاى ديگرى مانند چين و جهان اسلام سربرنياورد، پاسخ همين است: دقيقاً حضور عقايد فراطبيعى و يك ساختار مذهبى بود
تحول ودگرگونی بنیانهای اندیشه وتفکر
تحول ودگرگونی بنیانهای اندیشه وتفکر
 فرآیندهایی تحت تاثیر وتحولات علمی محقق میشوند که موقعیت انسان را از مرکز خارج کرده واو را به حاشیه میرانند.این حاشیه نشینی وخروج از مرکز در پی وارد امدن سه ضربه یا شوک اصلی بر پیکره انسان مدرن صورت گرفت وموقعیت او را دستخوش تغییر کرد.
  وارد آمدن سه ضربه (شوک)به پیکره انسان مدرن
 ضربه علمی
 ضربه اول ضربه ای است کیهانی.این ادعا که زمین مرکز عالم نیست بلکه سیاره ای است سخت ناچیز وکوچک که به دور ستاره ای به نام خورشید در گردش است  وهمه اینها در مجموعه ای تحت عنوان منظومه شمسی قابل بررسی است .انسان را که تا این زمان  در مرکز ومدر هستی قرار داشت به حاشیه  میراند.
 ضربه زیستی
 دومین ضربه ,ضربه ای  است موسوم به ضربه زیستی که توسط زیست شناسان وخصوصا داروین بر پیکر انسان وارد شد.براساس نظریه تکامل تدریجی "داروین "انسان در زنجیره تکامل زیستی در مرحله تک ساخته ای به مرحله انسانی تکامل وتطور پیدا کرده و در این زنجیره با گروهی  از حیوانات احتمالا همسان ویا دارای پیوندهای زیستی است.بر این اساس انسان که تا آنزمان خود را اشرف مخلوقات ودر راس همه آفرینش قلمداد میکرد ,به یکباره همه قدر ومنزلت واعتبارش در هاله ای از ابهام فرو رفت ودر یافت به هیچ وجه  موجودی برگزیده ومنتخب نیست.
 ضربه روان کاوانه
 سومین ضربه, ضربه ای بود "روان کاوانه"که با نظریه فروید در خصوص ساحت ناخود اگاه ذهن بشر مطرح شد.فروید برای نخستین بار اعلام کرد "مجموعه رفتار وحرکات انسان از انگیزش هایی سرچشمه میگیرد که ریشه آنها در ساحت نا خود آگاه شکل گرفته ومعرفت ودانش انسان به ضمیر ناخوداگاه او بسته ومحدود است."حقیقتی سخت شگرف تکان دهنده وعبرت آموز که با ویرانی وفروپاشی انگاره های قبلی ,قرائت تازه ای از کل هستی عرضه میکند. بنا براین هرمنوتیک جدیدی پا به عرصه وجود میگذارد که مضامین تازه ای را به همراه می آورد.
رهیافت نیچه:در تکمیل دگرگونی وتحول ناشی از بی اعتبار شدن سوژه مدرن ورهیافت های مدرنیتی اندیشمند دیگری واپسین حلقه اطمینان آدمی را بالحنی سخت مطالبه آمیز از او میگیرد واورا از غرور ونخوت ناشی از مرکزیت معرفت شناسی بر حذر میدارد."نیچه"نخستین فیلسوفی است که مفاهیمی چون حقیقت, اخلاق ومعرفت را به داوری گذاشته وپرسش تاز ه ای را در مورد این مفاهیم مطرح میکند.
 از جمله اعلاممیکند که :
-حقیقت چیزی نیست جز پنداری کهما در اثر مرور زمان ماهیت وهم آلود آن را فراموش کرده ایم.
-حقیقت گونه ای خطاستکه بدون آن نمیتوان زیست.
-هیچ حقیقتی وجود ندارد آنچه هست تاویل وتفسیر است وبس.
 گفتنی است که در فرهنگ متا فیزیک غرب تفکر فلسفی همواره در چنگال عناصری دو قطبی قرار داشته باشد.در واقع این تقابل های دوقطبی است که پدیده ها ,رویدادها ومناسبت های موجود در جهان را سامان میبخشد ونظمی عقلی را برای انها اعتبار میکند وتصمیم گیری در مورد امور وپدید ه ها را سهولت میبخشد.این دوقطب همواره نظامی ارزشی را اعتبار کرده  واعتبار یکی برای اعتبار ی مفهومی مخالف آن دلالت کند.نتیجه هویت ناشی از ذهنیت  واگاهی را مورد پرسش قرار داده ومدعی است که هر مفهومی در تعیین امور متجانس وفاقد وحدت بدست می آید ونتیجه میگوید هر چند از دید متافیزیک هر نظامی بر شالوده واساس عقلی استواراست.اما کار فیلسوف امروز باید این باشد که این شالوده ها را در هم ریزد .
 طرد واقعیت بیرون –انتخاب رویکرد درون گرایانه
مدرنیست ها اوایل قرن بیستم دریافتند که تکیه گاه های اصلی انسان در هم فرو ریخته وارزش های اخلاق کهن واز جمله امید به آینده در خشان در سایه حوادث مهیبی چون جنگ جهانی اول ودوم به خصوص عقل وخرد انسان مدرن, پنداری بیش نیست.هنرمند مدرنیست سخت کوشیده است تا تصویری راستین وحقیقی رااز این برداشت ها در آثارش منعکس کند .هنرمندان مدرنیست به تاسی از رهیافت های نیچه اعلام کردند که" حقیقت واحدی وجود ندارد وشناخت واقعیت امریست سخت واهی وپندار گونه وبنا براین این ذهن ماست که هر چیزی را به گو نه ای خاص در یافت میکند و در واقع به آن تجسم وبازنمایی میبخشد.هیچ چیز نمیتواند واجد حقیقتی مطلق باشد مگر آنکه کسی آن حقیقت را بداند".به بیان نیچه :پس حقیقت چیست؟
 "شهری از استعاره ها, مجاز ها, تمثیل ها ,حدیث نفس و در یک کلام مجموعه ای از مناسبات انسانی که به گونه ای بیانی وبلاغی آرایش یافته است.حقیقت ها عبارتند از :پندار هایی که از یاد رفته اند که پندار هستند.سکه هایی که نقش آنها از میان رفته ودیگر به پول سیاه تبدیل شده است".
 از این رو هنرمندان مدرنیست سرچشمه های حقیقت را در اعماق ذهن آدمیان جستجو کردند .مدلول از میان رفت ودال,اصالت واعتبار یافت.به همین ترتیب آثار هنرمندان مدرنیست به نا آشنا ترین پدیده های هنری تبدیل شد.
نمود این رویکرد را میتوان در مکتب اکسپرسیونیسم مشاهده کرد.طرفداران این مکتب در مقابل مضامین محاکاتی که از مکتب ناتورالیسم ورئالیسم بر امده بود سر به شورش برداشتندواعلام کردند: هنرمند نباید از طبیعت وواقعیت تقلید کند بلکه باید واقعیت را خلق کرد ومجددا آفرید.اکسپرسیونیست ها با بکارگیری رنگ ها, حالات درونی انسان را به صورتی ملموس در آثار خودشان تجلی دادند. اکسپر سیونیست ها در هماهنگی و انسجام وهمنوائی در امور وپدیده ها سخت گریزان بودندو در پی ایجاد شکاف در فرم, یک بار دیگر در معرض فروپاشی قرار بگیرد.
 شکل گیری هیجانهای انسجام گریز وغیر خطی
 فرهنگ مدرنیستی اواخر قرن بیستم معیار های عقلی را رها کرد وهنجار های تازه ای را جانشین ان کرد.این هنجار ها  دارای ماهیتی غیر خطی بودند .در واقع هنجارهای جدید در تقابل با رویکردی متافیزیکی ومفاهیم ناشی از انها از جمله حقیقت در مقابل مجاز, عقل در مقابل احساس, حضور در مقابل غیاب, ذهن در مقابل عین, جسم در برابر روح, زن در برابر مرد, طبیعت در فرهنگ ,گفتار دربرابر نوشتار, جوهر در مقابل عرض بودند که درامی مقابل انسان مدرن محسوب میشدند.
کسانی چون نیچه وبعد از او دریدا, فوکو ولوزسعی کردند این سلسله مراتب را واژگون کنند ومدعی شدند که این دید گاه به یکه تازی وسلطه گری عقلی منجر شده است.به همین جهت بود که مکتب نیویورک با چنین رویکردی بوجود امد.هدف اصلی هنرمندان متعلق به مکتب نیو یورک رهایی از قید محدودیت های متافیزیک  به خصوص مضامین متا فیزیکی چون حقیقت ,عقل ,جوهر وبه طور کلی موارد مشابه بود.تقسیم عالم به دو ساحت حقیقت ومجاز با ظاهر وباطن ویا صورت ومحتوا که بیشتر در هنر مورد بحث قرار میگرفت موجب شده است که انسان در ساحت تکمعناها اسیر شده واز فضای چند معنائی وافق های گسترده استعاری محروم بماند.وظیفه هنر به قول دریدا"در گذشتن از تقابل های دوتایی متافیزیک ورسیدن به معناهای هنری فارغ از تنگناهای هنری ارسطو میباشد.هنر بیشتر با تجربه مستقیم پیدا میکند و از معیار های عقلی و به خصوص عقل دکارتی که ناشی از مضامین بینش های بعد از دوران دکارت به خصوص جنبش روشنگری است باید اجتناب شود."
بررسی روند آفرینش وخلق یک اثر در معماری
مقدمه:
انسان به واسطه انسان بودن، نیازمند آفرینش است؛ نیازمند کشف رموز طبیعت و دست یابی به مفاهیمی است که آفرینش او و خلقت جهان را معنی کند، گویا که در هر خلقتی از جانب وی، به خلقت خویش نزدیک تر و آگاه تر می شود؛ آگاهی به جانب همه شناخته ها و ناشناخته های هستی که در تب و تابی بسیار من درونی هر شخصی را به خود می خوانند. زمانیکه قلم به دست می گیری و یافته های خویش را به صورت شعری یا نقش بندی از آب و رنگ بر پهنه سفید کاغذ می گسترانی، قبل از آنکه بدانی و بپنداری طبیعت به شوری عظیم، به همراهی تو برخاسته و دریچه های الهام خویش را در ذهن تو گشوده است و تو را به زایشی دوباره می خواند و هر بار نوتر از قبل، گستره ذهن تو را به مفاهیمی جدید می آلاید و خواهان بی آلایشی ذهن توست که همواره گذرگهی برای افکار و اندیشه های نوتری باشد.
دنیایی که اکنون پذیرای ماست در رابطه ای تنگاتنگ با انبوهی از الگوهای ذهنی و مفاهیم فکری، آنهم در بعدی وسیع و قابل دسترس، مراحلی جدیدی از تاریخ انسانی را سپری می کند که در عین حساسیت و برانگیختگی خاصی که به همرا دارد، مخاطبان خود را در بستری هزار تو از یافته ها و اندیشه های نو، آنهم با گوناگونی بسیار آنچنان درگیر می کند که رهایی از آن و حتی بازگشت به تعادل اولیه نیز ناممکن به نظر می رسد. انسان مدرن آنچنان در یاقته ها و ساخته های خویش غرق شده است و بیگانه از طبیعت. دیگر کمتر کسی را می توان یافت ذهنی دور از پیش داوری های علمی و مفاهیم پایه ای دانش و هنر، در خلقت و عظمت طبیعت به تفکر و تعمق بپردازد. هرگز نباید فراموش کنیم که یك فكر خوب در فضایی مناسب ساخته و پرداخته می شود و داشتن بستری مناسب و امکاناتی نسبی، مستلزم برخوردی زیربنایی و آینده نگر است.
شرایط و امكانات مناسب و كارایی بالا در هر جامعه ای تضمین كننده سلامت فكری و عملی آن بوده و در عین حال می تواند به صورت خودكار نیروهای جدیدی را در خود پرورش دهد؛ در چنین بستری پویا، می توانیم شاهد شکل گیری ایده ها و اندیشه هایی نو باشیم كه حركتی رو به رشد و سازنده رابرای فردایی بهتر پی ریزی می كنند. حال عملکرد یک معمار به عنوان خالق در فضایی این چنینی که در هر ثانیه آن ذهن، درگیر و پاسخگوی بسیاری از مسائل است چه می تواند باشد؟ و چه نوع ارتباطی با جهان هستی و چه رویه ای را در آفرینش می تواند پیش رو گیرد؟
در این مجال کوتاه سعی بر این است که عملکرد یک معمار را در تعامل با چرخه هستی با بحث گذاشته و کلیتی نمودار گونه از روند آفرینشی وی داشته باشیم.
معمار معمار با در دست داشتن آنچه که از جهان معنا و گستره هستی یافته است با نظم دهی به ابزارهای تخصصی خویش، حرکتی را به سوی معماری آغاز می کند. اندیشه ها و ارزشهای رایج در جامعه، که می تواند با موضوع آفرینش او مرتبط باشد را روی میز کار خود جمع آوری کرده، با تجزیه و تحلیل آنها و تبیین ایده اصلی شروع به خلق فضایی سه بعدی و بصری می کند. مبانی نظری و پشتوانه فکری معماران از دیرباز نقشی حساس و تعیین کننده درشکل گیری و نوع روند حرکتی پروژه، برعهده داشته است. به گونه ای که معماران موفق، در زمینه های مختلف، فنی و هنری به مطالعه و تجربه پرداخته و با تاکیدی خاص بر شعاع آگاهی معمار و نوع سازماندهی ذهنی او در ابعاد و شرایط مختلف، شخصیتی چند بعدی از خود ارایه داده اند، بطوریکه همگی در ساختار فکری معمار دخیلند و در مجموعه ای از گزینه های یاد شده، تشکیل کلیتی را می دهند که در عین راهگشا بودن وتجویز ابزارهای مناسب بر مضمون هویتی معماری می افزاید. نمودی که می تواند مخاطب را برانگیخته و تداعی دوباره و نو تر از آنچه که دیده است را به وجود آورد.
 
گسترش ذهن هنرمند و شکل گیری اندیشه:
داشتن استقلال ذهنی، عدم وابستگی به هر سبک و شیوه هنری و در عین حال دست یافتن به نحوه کارکرد ذهن مهم ترین شاخص های خلاقیت و نبوغ هر هنرمندی به شمار می آیند. نباید ذهن را به هر الگو و اصولی که از طرف اشخاص و مکاتب مختلف مطرح می شود آلوده کرد. چنین مباحثی نیازمند تحلیلند و استنتاجی درست از روند فکری و عملی، که در غیر اینصورت محدودیتی مضاعف را در کنار مشغله های رایج هر جامعه ای در مقابله با هنرمند به ذهن اعمال کرده و از او خواهیم خواست که بدان شیوه خاص بیندیشد. پس می توان نتیجه گرفت که ذهن در ماهیت درونی خویش خواهان آزادی است و باید با ابزار و داده هایی که در اختیارمان می گذارد با آن روبرو شده و به تعاملی پویا دست یابیم که بتواند در مقابله با اندیشه های جدید، در عین حفظ اصول کلی خویش، تحلیل مناسبی را ارایه دهد. حرکتی از درون به بیرون که حاکمیت هر اصول و عقیده ای را بر ذهن رد می کند. هر هنرمندی دارای شیوه خاصی برای طراحی است و از عناصر و اتفاقات گوناگونی در طبیعت الهام می گیرد. هر چقدر که به طبیعت نزدیک تر شده و بکارت فرمی و معنایی آن را لمس می کند، قوه شناخت و تحلیل ذهن تقویت شده و به سطوح بالاتری از آگاهی دست می یابد.
اندیشه، چه بر مبنای قاعده ها یا راه و روش های شناخته شده، پویایی خود را بر چهره برونی پیکره معماری متظاهر می کند، چه بر مبنای ابداع هایی که در لحظه های متفاوت، گسسته از یکدیگرند و در طول مسیرهای بهره برداری و زندگی با یکدیگر پیوند می یابند، دریافت می شود ... ، می تواند مکان ها یا فرصت هایی را برای آدمیان ایجاد کند. پایه معرفتی و مبانی نظری هر حرفه ای نیاز به ساختار اولیه قوی دارد، که می تواند نمودی از کارکردها و تجربه های عملی و ذهنی بشر در طول تاریخ باشد. این مبانی بر هنرمند بودن و بر باورهای فردی معماران به خصوص با تاکیدی خاص در مورد معماری «خوب» و «درست»، نشان دهنده نوع جهان بینی و نحوه تفکر آنان است؛ تفکری که متشکل از مجموعه اطلاعاتی که از جهان هستی در ذهن ایشان نقش بسته است و در صورت بالفعل شدن با استفاده از ابزاری نمایشی سه بعدی، متشکل از مجموعه روابطی که ما را به عینیت نزدیک می کنند، می توانند بیانی از وجوه مختلف یک کالبد معماری را برای ما ایجاد کنند و در عین حال چنین اندیشه کاملی، در تعاملاتی که با چرخه هستی برقرار کرده است پویایی خویش را حفظ کرده و همیشه در حال نو شدن است.
کانسپت:
ایده هایی که در چنین بستری که از ذهن زمینه سازی و خلق می شوند، هنرمند را بر آن می دارند که تجسمی هر چند کمرنگ را در دنیای بیرون به منصه ظهور برساند؛ چنین تجسمی کانسپت یک پروژه محسوب می شود که با استفاده از ابزار و اشکال مختلف، چه به گونه ای دوبعدی در قالب اتودهای سریع و یا ماکت هایی حجمی و ترسیمات کامپیوتری می توان نمایش داد. البته امکان تعدد ایده های مختلف را نیز باید در نظر داشت و اینکه یک ایده ثابت می تواند در قالب ها و فرم های متفاوت مطرح شود. به عنوان مثال، نحوه برخورد هر معماری با طبیعت و ایده هایی که در ذهن وی از جریان آب گرفته تا الگوهایی از پرواز پرندگان، شکل می گیرند یکسره با هم متفاوت و دارای بیانی مستقل هستند.
ساختار:
کانسپت خلق شده برای یک پروژه معماری، ساختاری کلی را برای طراحی موضوع مورد نظر به وجود می آورد. ساختاری که به واسطه آن به خطوط و سطوحی دست می یابیم که شمایی از کلیت فرمی، فضایی و حال و هوای پروژه را مشخص کرده و واسطه ای است بین زبان انتزاعی کانسپت به وجود آمده با کالبد واقعی معماری. اگر بتوان گستره ذهن را بخش بندی کرد می توان چنین نتیجه گرفت که در مراحل اولیه خلق یک اثر لایه هایی از ذهن فعالیت می کنند که بیشتر جنبه شهودی داشته و رفته رفته که به عینیت اثر هنری نزدیک می شویم و فکر و منطق جای پای بیشتری می یابد، چنانکه در معماری نیز لایه های ثانویه تاثیر گذار بر روی یک پروژه، بر خلاف مراحل اولیه که حالتی شهودی و انتزاعی داشت، جنبه فکری و تجربی به خود می گیرند. تلاش کانسپت در جهت تجسم بخشی به ذهنیت و فکر معمار است و در عوض ساختاری که القا می کند سعی دارد الگوها و یا چهارچوبی فیزیکی و نه صرفا فکری را برای طراح به وجود آورد. در این بین ذهن هنرمند در کنار رابطه عمودی که با مراحل مختلف از روند طراحی یاد شده دارد به هر کدام از این مراحل تبدیل و تغییر، نظارت کرده و در کنار انجام اصلاحات مورد نیاز تا آخرین لحظه خلق کامل اثر معمار را همراهی می کند.
لازم به ذکر است که دیاگرام مورد نظر در چهارچوبی عقلانی ترسیم شده و تنها بازگو کننده یک شمای کلی از روندی است که یک هنرمند در مقام خلق کننده آنرا طی می کند و چه بسا در شرایطی خاص، جوابگو و یا قابلیت توجیه را نداشته باشد؛ لذا در تکمیل بحث و خلا ءهای موجود باید به این نقطه اشاره کرد که تمامی مراحل ذکر شده در وحدتی و ادغامی سخت به سر می برند که حتی در مواردی قادر به تفکیک و بررسی تاثیر جز به جز آنها نیستیم، چه بسا در مواردی از کار معماران، شاهد تلفیق و یا حذف ونه ای از این عناصر هستیم. به عنوان مثال در هر مرحله ای می توان بروز ایده ای جدید را حتی در نهایی ترین مرحله ساخت نیز مشاهده کرد،
اسکیس های مفهومی:
تسلط بر ذهن و کنترل رابطه بین لایه های یاد شده، تحریک ذهن و افزایش درجه خلاقیت هنرمند از یک طرف و کم کردن فاصله ذهن تا واقعیت، دو مقوله ای است که باید بیشتر بدان پرداخت. با کم کردن فاصله بین ذهن و دست معمار به سبب درک سریع و انتقال یافته ها بر روی کاغذ می تواند بسیار راه گشا باشد. مشکلی که در بیشتر طراحان دیده می شود عدم کنترل ذهن و تجسم به موقع یافته های ذهنی است، به گونه ای که گسستی بین اندیشه معمار و اثر خلق شده دیده می شود و کانسپت اصلی پروژه چیزی متفاوت از اثر خلق شده است و نمی توان روند مشخصی را برای شکل گیری پروژه مورد نظر قائل شد. معزلی که اکنون در بسیاری از دانشکده های و دنیای حرفه ای معماری با آن روبرو هستیم و شاید نقطه شروعی باشد، در توجیه عدم وجود هویت مشخص و پویا در معماری معاصر ایران.
یکی از مواردی که زیر بنای فکری ایشان را تقویت کرده و به سوی مفاهیم جدیدی هدایت می کند اسکیس هایی هستند که به دور از هر گونه تعقلی، در راستای معرفت حسی و ساختار ذهنی شخص در ارتباط با دنیای بیرون ترسیم می شوند. طراحی سریع، از ایده ای که به ذهنشان خطور می کند بهانه ایست بر بکارت فرم ها و نقش هایی که شکل می گیرند و در مراحل بعدی است که لایه های فکری و تجربی هنرمند، وارد عمل شده و اسکیس ای ساده را به طرحی معمارانه تبدیل می کنند. ایده های مختلفی که به مرور زمان به ذهن خطور می کنند فضای الهام گونه ای را پدید می آورند و معمار را بر می انگیزند، همچون شاعری که در چالش با هستی در لحظه ای خاص و بسیار کوتاه سعی در ثبت مفاهیمی دارد که در حالت عادی متوجه آنها نبوده است. اتفاقی غیر منتظره که دارای معانی عمیقی بوده و دریچه های جدیدی در ذهن یک معمار باز می گشاید. معمار نیز به مانند مراقبه کننده ای منتظر فرا رسیدن آن لحظه خاص بوده و با تذهیب و ترغیب اندیشه و احساس خویش می تواند به ادراکی والا، دست یابد.
تعدد اسکیس های مفهومی که در هر برخوردی با عناصر و اندیشه های مختلف انجام می گیرند، در دست یابی به چنین ادراکی بسیار راهگشا است. کشف و شهودی معمارانه که اتفاقات و نوآوری های خاصی را در بین صفحات کاغذ، قلم و رنگ جستجو می کند و یا تجسمی حجمی در قالب ماکت، تجسمی سه بعدی و به خصوص قابل لمس، با ارتباط گیریی بالا برای خالق اثر و مخاطب به وجود می آورد. طراحی صرف و استفاده از ابزار و تکنیک های راندو، تنها وجهه ای خلاصه و عینی از محیط را القا می کنند که به شناسایی آن فضای خاص می انجامد نه خود معمار و نه ذهنیت خاص او. دغدغه اصلی یک معمار خلقتی است که در ابعاد و بستر های مختلف جوابگو باشد. چنین عملی زیر بنای فکری و ذهنی دقیقی را طلب می کند که به طور همزمان قدرت سازماندهی مفاهیم فضایی خاص پروژه، نیازمندی های طرح، دریافت های مختلف از آنالیز سایت، دیاگرام و عملکردهای پروژه، راهکارهای پیشنهادی و غیره را داشته باشد. اسکیس ها و ماکت های مفهومی که در راستای زندگی معمارانه شخص اتفاق می افتد و نه به خاطر پروژه ای خاص، مجموعه ای عظیم از یافته های خود را کنار هم قرار داده و ظرفیت پردازشی ذهن را بالا می برد تا جوابگوی موارد ذکر شده باشد.
معمار در لحظه ای چه قلم بدست باشد و چه در خواب، ذهن به فعالیت خویش ادامه داده و یافته های خود را برای مرحله ظهور و حتی حضوری استعاره گون آماده می کند و با انعطعاف پذیری بالا، جوابگوی پروژه هایی با موضوعات مختلف خواهد بود؛ چرا که شخص بر ساختار کلی از فضا، نشات گرفته از ماهیت درونی معماری تسلط یافته و می تواند آن را در قالب های مختلفی از مکان، زمان و موضوعات مختلف معنی کرده که این خود راهی است به سوی بی زمانی در معماری. این موضوع به دو معناست و در رابطه معمار و اثر معماری تعریف می شود. در وهله اول ما با معماری مواجه هستیم که در وراء زمان و مکانمندی پروژه طراحی می کند و نه تنها موضوعات و شرایط خاص پروژه تفکرات وی را تحت الشعاع قرار نمی دهد بلکه توانایی برخورد با هر نوع پروژه ای را بدلیل تسلط بر ماهیت فضا و نحوه تغییر و تسلط بر آن را داراست. آفریده های چنین معماری به سبب نشات گرفتن از چنین مفهومی عمیق، اندیشه ای واحد و در عین حال قابل تعریف و استناد در دوره های مختلف تاریخی خواهد داشت.
در تحلیل آثار شاخص معماری با نمونه هایی از سبک ها و دوره های مختلف و مقایسه آنها به وحدتی معمارانه در درون مایه اثر پی می بریم؛ به گونه ای که اکثر آثار در شاخصه های مهم و تعیین کننده فضای معماری مشترکند و از تناسبات گرفته و نحوه ارتباط احجام و سطوح به گونه ای است که گویی هر کدام از این معماری ها استادی مشترک دارند. البته در سبک های مختلف به سبب اندیشه و اهدافی که طراح به دنبال آن است کیفیت فرم ها و فضای خلق شده باطبع متفاوت خواهد بود ولی مسلم آنست که ما تعریفی واحد از ماهیت معماری داریم و به معماران و طراحانی که در آن دست می برند تغییر یافته، سعی می کند با اندیشه اعمال شده کنار بیاید و حتی در دست استادان فن خود را به آنان واگذارد.
نتیجه گیری:
تقویت ذهن و گشودن دریجه های تخیل یک هنرمند امری است بسیار مهم و نمی توان یک معمار و یا هنرمندی را در خارج از چهارچوب ایده و خلاقیت تعریف کرد. مفاهیمی که به گونه ای استعاری و تمثیلی در یک فضای ذهنی شکل می گیرند نیازمند زمینه ای برای پرورش و توسعه اند و باید با ابزار مشخص هر حرفه ای در دنیای خارج تجسم یابند. تحلیلی دوباره بر روی نمونه کارهای انجام شده و انعکاس دوباره آن در ذهن، حرکتی دو سویه را تداعی می کند که در مسیری افقی دارای رفت و برگشتی عمودی است و همین امر در کنار عمق دهی به ساختار عملی ذهن، ایده های پخته ای را ارایه کرده و سطح تفکر معماری شخص را بالا می برد.
پی نوشت:
1-   ریشه ها و گرایش های نظری معماری، نشر فضا، 1381(فلامکی، محمد منصور)
2-   هفته نامه هنر و معماری نقش نو  
www.hamshahrionlin.ir3- سایت:
3-   کتاب  بوطیقای معماری( Poetics of Architecture )(1,2)   ترجمه ی احمدرضا آی - نشر: سروش
4-   www.iran-eng.com